&esp;現在國內的和尚不行的時候，要請外國神仙。《星際穿越》複映票房破億，老片《盜夢空間》馬上就安排上，新片《信條》又定檔登陸內地銀幕。

    &esp;諾蘭三連，粉絲過年，恍惚間都有點救市主的感覺了？

    &esp;得虧吳京同期沒有片，不然又惹起吳京浪費諾蘭時間的陳年往事，讓人們第一次見識諾蘭粉的摧毀性。

    &esp;寧遠想起蕭伯納來華與魯迅吃飯，魯迅說自己是渺小的。梁實秋懟魯迅：不要以為與大人物見一麵，自己覺得渺小，等蕭伯納走了，自己覺得又膨脹起來了。

    &esp;文人相輕，還算同行批評。粉絲互斥，則要圈層大戰。粉絲再優越，那電影也不是他們拍的。而諾蘭再謙遜，我們也不好對他說管管自家粉絲。

    &esp;盡管諾蘭的電影總票房排在全球第54位，遠不如羅素兄弟和溫子仁，但他絕對是近十年最具中國影迷號召力的外國導演。羅素兄弟有一張漫威臉，溫子仁穿梭陰陽間，而諾蘭就是諾蘭，僅代表他自己。

    &esp;評論解禁的《信條》，依舊讓人看不懂。《好萊塢報道》先跪為敬：為了寫這個影評，我看了兩遍電影。但還是不知道該怎麽做，為什麽要這麽做。

    &esp;每當諾蘭電影上映，比票房更矚目的往往是現象級討論：《記憶碎片》被反複推敲結局，《盜夢空間》的陀羅是否倒下，《星際穿越》對愛的力學解說……

    &esp;諾蘭的謎題電影，已經在影迷心中形成融高級知性認知和強烈感性審美於一爐的觀影體驗。

    &esp;也許電影依舊難懂，但諾蘭現象卻絕非晦澀難解。他新銳的作者式風格，以及對年輕觀眾的深度把握，鑄就拚圖製造者&拚圖愛好者獨特的文化共生關係。

    &esp;他用父親的超八攝像機，拍攝了自己的玩具兵人。大學修習英國文學期間，與同學組織16毫米社團，拍攝大量短片。

    &esp;既欣賞托爾斯泰的描寫手法，推崇陌生化原則。又認可格雷厄姆斯威夫特的《水之鄉》，覺得敘事次序並不需要順著時間展開。

    &esp;閃回閃前乃至全盤打亂，在小說中都是常態。這也成就了諾蘭標誌性的導演風格敘事自由。在他的作品中，時空被自由拚貼，線性因果被摧毀重建，後現代電影的非常規敘事從中可見一斑。

    &esp;以處女作《追隨》為例，故事本身並不複雜：熱衷於跟蹤路人的比爾一步步陷入迷局，直到最後才知道自己成了替罪羊。但經過諾蘭的操刀，時間被切碎之後的劇情就變得詭譎起來。

    &esp;第一部分是比爾跟隨柯布入室搶劫，愛上了金發女子。第二部分是柯布勾結金發女子，將比爾培養成他犯罪後的替身。第三部分是柯布殺死金發女子，讓比爾成為替罪羊。

    &esp;而這三個部分的鏡頭又被進一步打碎，交叉切換。觀眾隻有到影片結束，才能得到足夠線索，重構故事的發展順序。可見，在敘事邏輯上諾蘭更傾向於非線性敘事。

    &esp;《追隨》、《記憶碎片》、《盜夢空間》、《致命魔術》和《盜夢空間》，都是以倒敘為開端，穿插大量回憶，形成倒敘與插敘的結合。

    &esp;在《盜夢空間》中，影片開端其實是故事結尾處柯布找到齋藤的一幕：兩人都掉入迷失域，當齋藤已垂垂老矣，柯布才最終找到他並將對方帶回現實。

    &esp;《蝙蝠俠俠影之謎》雖然不是倒敘開端，但諾蘭在第十分鍾處運用大量鏡頭來陳述布魯斯韋恩的成長經曆，並將童年與蝙蝠的遭遇作為其日後成為蝙蝠俠的重要基礎。

    &esp;不僅在線性與非線性之間徘徊，諾蘭還在全知視角和受限視角中遊離。《致命魔術》裏嵌入了一個超文本鏈接安吉爾的日記。

    &esp;影片開場伯登因涉嫌殺害安傑爾而入獄，此時安吉爾托人給伯登帶一本自己的日記。伯登以此為線索，不斷用日記鏈接主要劇情，從而完成敘事。

    &esp;這種手法在《盜夢空間》之後愈加成熟：《星際穿越》將庫珀父女綁在了不同的時間軸上交叉剪輯。《敦刻爾克》利用海陸空三個空間，以七天、一天、一小時的交匯，呈現出不同以往的戰爭場景。

    &esp;粉絲眼裏的敘事鬼才，批評家筆下的繡花枕頭。作為好萊塢最後一位電影作者妥協成諾蘭身上一門偉大的藝術。

    &esp;當你以為諾蘭的敘事剪輯很不好萊塢時，他用諸多商業與藝術的彌合告訴市場他才是最好萊塢的。

    &esp;《記憶碎片》雖然結構複雜，但其故事卻相對簡單；《星際穿越》雖然涉及諸多前沿物理知識，卻回歸最簡單的線性敘事。

    &esp;《盜夢空間》雖然內容層層嵌套，但其環形結構之間卻界限分明。蝙蝠俠黑暗騎士三部曲在故事結構與內容上都沒有過度複雜處理，隻是被諾蘭暗藏了能引起觀眾深思的情節和對話。

    &esp;諾蘭從來不會把花招在一部電影裏用太多。當敘事複雜時，電影主旨必然是簡明的；當主題多元時，其敘事往往幹淨流暢。

    &esp;馮夢龍說：勢不可使盡，福不可享盡，便宜不可占盡，聰明不可用盡。比起同樣敘事繁複偶翻車的王家衛，諾蘭顯然深諳此道。

    &esp;除了敘事炫目，諾蘭往往可以給作品灌入一些與時俱進的思考。《盜夢空間》探討潛意識對人的改變；《記憶碎片》批判過分的理性依賴。

    &esp;《星際穿越》慨歎那些無法突破自身局限的庸人；《蝙蝠俠》三部曲則將社會法則、法律底線與英雄困頓做商業片裏最遠的摸爬。

    &esp;用現實社會的權力規則，把《蝙蝠俠》變成黑童話。無論是他行為的隱蔽性還是作為肉身上帝的強大，都讓手無寸鐵的市民感到茫然無助。這也就不難理解，為什麽小醜這樣的不為利益，隻為對抗蝙蝠俠的純粹反麵角色出現。

    &esp;在《星際穿越》中，諾蘭並不期望觀眾去費力地理解物理知識，而是感知人物細膩的情感。科技最後拯救地球，但並非所有單純的科技都能拯救。

    &esp;無論是敘事的極致探索，還是內涵的深度賦予，對於電影藝術來說都是典型的精英文化。諾蘭不僅啟用貝爾和雷昂納多，還悉數運用3d攝影和cg技術等創作手段。

    &esp;不排斥明星，不固守技術，這讓他最大程度地彌合商業與藝術。諾蘭的電影雖然結構複雜，但不曲高和寡；雖然星光璀璨，但不衝淡原本格調。

    &esp;度的把握，決定為何同樣帶有後現代敘事風格的大衛林奇、伊納裏多、王家衛等人依舊在小眾藝術圈遨遊，而諾蘭登堂入室成一塊半商半藝的金字招牌？