寫一首帶有莫紮特遺風的交響曲？
    憶及往事的範寧目光悵然，搖頭而笑。
    前世的古典主義時期和這一世的本格主義時期類似，那時羅伊還以為自己彈的莫紮特K.330，是某首她沒聽過的塔拉卡尼鋼琴奏鳴曲。
    範寧表示了這“算是仿寫”，並坦言“自己的性情很難寫出這種純粹氣質的作品”。
    其實這不隻是他個人的問題。
    更重要的是，時代變了。
    一切田園的、宮廷的、合乎封建宗法與騎士熱忱的藝術敘事，如今都在機器轟鳴聲中趨於瓦解，24個大小調和古典曲式的可能性已被開發到極致，浪漫主義晚期的最後一抹餘暉即將在天際消散，那裏，屬於現代主義的光怪陸離的新月已經若隱若現。
    不過，還是可以嚐試的，也是一次契機。
    或許能夠找到一種，讓自己這一世的創作與前世藍星古典音樂能夠相容的可能性？
    “如何才能拋卻長篇幅的曲式、複雜的配器和宏大的敘事，致敬如莫紮特一般的遺風，又能依舊融入著屬於我個人的烙印？.在巨人的葬禮、精神的複活和輝光造物高處的‘愛告訴我’之後，讓純真童稚的孩子們告訴我，關於那些他們生來就知道之事？.”
    “其實，‘史詩感’也是一種很累的東西，對麽？”
    “我的確應該休息一下了，在自己精神流浪史的某個中間階段，稍微地休息一下.”
    範寧先是翻開了一本空白總譜本的扉頁，也就是第二頁處。
    在他個人的初稿寫作習慣裏，喜歡在這一頁記錄一些配器的想法、曲式的框架和音樂氣質的塑造原則，在第三頁記錄涉及到的詩歌文本（如果有的話），正篇往往從第四頁才開始。
    他先是為自己定下了一些創作這部交響曲的原則——
    采用常規的四樂章結構；
    拋卻宏大敘事，篇幅不宜過長，全樂章控製在一個小時之內；
    縮減配器編製，回歸浪漫主義早期的三管製；
    甚至，再“古典”一點，刪除長號和大號聲部，整個銅管組有圓號和小號足夠，試圖令聽眾回憶起舊時宮廷的室內樂遺風；
    打擊樂種類則可以仍舊多一些嚐試，在“不吵鬧”的前提下.
    “然後是確定一個自己所心儀的作品調性。”
    “莫紮特或海頓的作品都以大調居多，而且升降號相對簡單，最常見的就是無聲無降的C大調，還有一個降號的F大調，一個升號的G大調”
    “可能，音域範圍定在一個總體適中、又稍微偏高一點的位置比較好。就像巴赫《哥德堡變奏曲》的中心音一樣，如果低到了從F音或C音開頭，總覺得色彩哪裏不對，但如果是高八度的C，那又過於尖銳了”
    “G大調是個不錯的率性又童真的調性。”
    作出決定的範寧將手稿本合到封麵頁，用連貫中帶點潦草的斜體雅努斯語字母，寫下了類似這樣的標題：
    &nphony No.4 in G Major”
    他終於開始在“正篇”處書寫各個配器組的縮寫與調號了。
    既然是在這樣一些原則下創作，那麽主題就不宜過於繁多，每個樂章一至兩個主題旋律，配合幾個短小鮮明的動機，做充分地發展，尋求統一又富有變化的形式邏輯。
    在這種情況下，第一樂章開篇主題的樂思就顯得極為重要了，不僅要奠定整部交響曲的情緒基調，最好還能埋下伏筆，和末樂章的某種總結和升華形成一致的呼應。
    “序奏的話.這些無人的地帶遠離塵世，濃豔的色彩如調色盤般在山川林野中綻開，但在心曠神怡的行旅中，又帶著一絲不知名的陌生與涼意，包括一係列讓人不明所以的詭異變化”
    “木管的音色是一個很好的選擇，以長笛和單簧管吹出簡單的帶半音裝飾的G音反複，以一種閑適和從容的節拍速度”
    “但基於以上氣氛的感受，這裏的和聲最優解恐怕不是G大調，如果我後期的認知真被破壞，回聽這一樂章，容易得出被蒙蔽的結論，認為這裏一片祥和、暖意融融.”
    “#F與G的半音裝飾關係，不隻存在於G大調，同樣是b小調的VVI級關係！”
    “調性定為b小調！在旋律線上點綴以空靈的三度B音，作為這種傾向的描繪.”
    筆尖摩挲紙張，沙沙作響，靈感與理性的關係被範寧駕馭得恰到好處。
    他在《G大調第四交響曲》的開篇，寫出的卻是一段色彩極為特別、帶著莫名冷意的小調的木管序奏。
    即便是致敬，他也永遠會將自己的風格擺在最鮮明最突出的位置。
    旋律寫作的靈感在中途遇到停頓。
    “這是因為這段音樂的‘涼度’出來了，幻境般的‘恍惚感’則還差點.”
    範寧迅速找到原因，又停筆思考，同時在心中想象推演著一些音響效果。
    可能得依賴一些打擊樂的作用，比如三角鐵、鋼片琴，或者，像《第二交響曲》中“初始之光”樂章中的鍾聲。
    但最後，小工作間內的範寧拿起了置物架上的另一件“打擊樂”。
    一副雪橇鈴鐺！
    它的音色特征細碎、清冷、銀光閃閃，就像凍得發脆的冰雪被木橇碾碎的聲音。
    “這件打擊樂倒是無比契合開場的意境，隻不過”
    範寧早就知道神降學會的人喜歡搖動這種東西來歡唱詩歌。
    但他從來就沒有避諱過這種類似的情況，恰恰相反，他在藝術創作中很有拆解對方知識汙染、墊高認知衝擊的經驗，就像“喚醒之詩”中對於d增三和弦的運用一樣！
    而且很有意思的是，範寧之前查閱一些地理資料時，就發現“雪橇鈴鐺”的含義，在一些地區民眾的文化語境中早有淵源。
    比如在提歐萊恩西南邊境的尼勒魯地區，以及雅努斯東南邊境的伊赫勞地區，這些住在雪山高原的民眾在半山腰放牧時，會在牛羊脖子上綁上類似這樣的鈴鐺，於是很多詩人和旅行家紛紛認為，“雪鈴的聲音，是人們在登上高山之前，所聽到的最後來自塵世的聲音”。
    以此謳歌“天國”，並不是神降學會的獨到見地。
    畢竟，它隻是一件普通又尋常的事物，神降學會不過是利用和曲解了其象征意義而已。
    “用它。”
    “將密教徒所以為的神秘，拆解為可讓世人理解的音樂語匯。”
    “嗬嗬，這是我的拿手好戲。”
    在範寧的書寫之下，這段b小調序奏變成了長笛、單簧管和雪橇鈴鐺的開頭。
    音樂轉為G大調後，小提琴、大提琴、低音提琴、圓號、雙簧管和單簧管接續書寫出一個長而曲折的樂句，陽光照射在旅者的身上，但空氣仍然清冷，風景壯麗而奇詭，卻帶著未知的陌生與幻感。
    視野的餘光中仍然遊動著濫彩的肥皂泡，在範寧的筆尖之下，第一樂章的主題被圓號輕輕拋起，幾個小節的輕盈樂句隨風滑翔，很快被弦樂器接住，滑落到大提琴的懷中.
    時間一分一秒過去，太陽在西方沉落，寥寥晚星透射著光亮。
    即便寫作的地方有些逼仄，耳旁的車輛噪音持續不減，整個過程仍是令範寧感到舒適從容的。
    也依舊沒有任何怪異的東西襲擊眾人。
    但是，一個現實的問題終於開始擺在了眾人麵前。
    進入失常區超過36個小時之後，隊伍中有人困了。