進入新世紀的中國舞蹈，雖然在中西文化的碰撞和融合下，一度在方向性上產生迷茫傾向，但很快便找準了自己的發展道路。它開始與中國人民反帝反封建的正義鬥爭相結合，鼓勵人民，宣傳革命，在鬥爭中樹立起自己的形象，同時也對這場革命產生了巨大的作用和影響。
    開創中國革命舞蹈運動的，當屬吳曉邦和戴愛蓮。他們與中國新舞蹈事業同生存、共榮辱，終於成為中國新舞蹈藝術的奠基人物。他們一生不朽的業績，將永載舞蹈事業的光榮史冊。
    舞蹈藝術伴隨著中國人民艱苦卓絕的腳步，曆經一個又一個曆史事件，從小到大，由弱而強，成為中國人民革命事業中一個不可或缺的組成部分。它在艱難困苦中，鼓舞了人們的鬥誌，增強了人們必勝的信念，終於與中國人民一起迎來解放、迎來新的生活，它為中國人民的革命事業立下了不可忽視的曆史功績。
    一、為中國新舞蹈開路奠基――舞蹈先驅吳曉邦
    中國新舞蹈藝術，是30年代以魯迅為旗手的左翼文化運動影響下的產物，它的起點具有革命性和進步意義。這項事業的先驅，就是當代中國新舞蹈藝術的開山人物吳曉邦。
    吳曉邦，1906年12月18日出生於江蘇省太倉縣沙溪鎮的一個貧農的家中，10個月大的時候被過繼給當地的一個大戶人家當養子，取名叫吳錦榮。5歲人本鄉私塾，7歲進吳縣滸墅關小學讀書，取名吳祖培。1916年，隨養母遷居到蘇州市胭脂巷的吳宅，不久便進入美國人開辦的東吳大學附中。1919年“五四”運動，給吳曉邦這個當初的中學生留下了深刻的印象，首先導發的是他心中的民主思想。他積極地投身於革命的洪流之中，學習孫中山和馬克思的學說，並從中受到啟迪。他意識到自己作為一名進步青年應負起國家民族命運的責任，因而放棄了富裕的生活和個人的前途，為積累知識和尋求改變舊中國的道路，於1929年春，毅然東渡赴日本早稻田大學求學。由於他仰慕波蘭音樂家肖邦的愛國思想和藝術才華，他把自己的名字改為吳曉邦。
    在日本求學時期的一天晚上，早稻田大學的大隈會堂裏，上演了由學生們演出的舞蹈《群鬼》，作品像一把利劍刺向一切醜惡的靈魂。雖然隻有短短幾分鍾，然而卻強烈地震撼了吳曉邦的心。舞蹈藝術所擁有的力量，改變了吳曉邦以後的道路，他決心要用舞蹈去播種人類的真、善、美，鞭撻一切虛假和醜惡。為此，他先後參加了一些舞蹈班的學習。當他從日本回國時，心中燃燒起一團報國的火焰。
    1931年秋，“曉邦舞蹈學校”正式在上海掛牌開辦，在一些人用懷疑的眼光看著那塊木牌時，著名電影演員舒繡文勇敢地走進教室，成為中國人自己開辦的第一所舞蹈學校的第一個學生。從此，吳曉邦開始了他為之操勞一生的舞蹈教育事業。
    1935年9月，吳曉邦在上海舉辦了他自己的、也是中國近代史上的第一次個人作品發表會“曉邦舞蹈作品發表會”，演出了他創作的《送葬》、《傀儡》、《小醜》、《幻想的破滅》、《吟遊詩人》和《愛的悲哀》等11個舞蹈，標誌著他用新舞蹈藝術向封建主義、帝國主義及一切反動勢力的宣戰。1937年4月，在他舉行的第二次舞蹈作品發表會上，除第一次曾演出過的部分節目外，他又以現代舞表現方法，創作了《拜金主義者》、《奇夢》、《懊惱的解脫》、《中庸者的悲傷》、《和平的憧憬》、《思想恐慌時期》等。在他這兩次演出的舞蹈中，形式新穎而不拘一格，內容嚴肅而富於力度，大都直接反映了當時中國人民苦難深重的生活，表現了對帝國主義的強烈憎恨。
    1937年“七七”事變後，中華民族處於生死存亡的關頭，抗日戰火轟轟烈烈地在全中國燃起，吳曉邦立即投入到這場神聖的抗戰鬥爭之中。他懷著一腔熱血，用聶耳的音樂創作了同名舞蹈《義勇軍進行曲》。在抗日戰爭時期，吳曉邦以抗日救國作為己任，以空前高漲的革命熱情先後創作了100多個舞蹈作品，其中最具代表性的除了《義勇軍進行曲》外，還有《遊擊隊員之歌》、《大刀進行曲》、《醜表功》、《流亡三部曲》、《傳遞情報者》、《思凡》（見圖8）、《饑火》、《血債》、《合力》，以及舞劇《罌粟花》、《寶塔與牌坊》、《虎爺》、《春的消息》等等。
    圖8吳曉邦表演《思凡》
    在他的藝術實踐獲得極大成功的基礎上，吳曉邦的創作無論隊內容和形式部發生了很大變化，這個階段是他藝術上的一次轉折，標誌著他的新舞蹈藝術進入成熟。吳曉邦個人的創作風格亦開始顯現，這就是，從中國傳統的人體藝術和人的日常生活動作裏提取素材，從時代的大潮中捕捉人物形象，在作品中注入極大的藝術激情，和著全社會的呐喊，為人生而舞！
    1938年11月，吳曉邦在孤島上海，創作出《醜表功》、《傳遞情報者》、《徘徊》和《國際歌舞》，同時他開始投身於中國現代舞劇藝術的探索性實驗中，創作了中國現代藝術史上的第一批舞劇如《罌粟花》等。在這些舞劇裏，社會生活的尖銳衝突和要求解放新生的民主意識得到了較多的表現。這些作品表現了抗戰初期三種不同人物的心態和行為：積極參加抗戰的英雄；寄和平於幻想之中的可憐蟲；叛變祖國的賣國賊。吳曉邦用舞蹈闡明了美與醜、善與惡的界限，喚醒和鼓舞人民隻有起來戰鬥才是唯一的出路。有了這些新作，吳曉邦又舉辦了第三次舞蹈作品發表會。
    1940年，吳曉邦應戲劇家歐陽予倩之約，到廣西桂林。他在藝術館工作期間，曾為新安旅行團創作排演了歌舞劇《春的消息》和舞劇《虎爺》。這兩部作品在桂林演出後，受到人們的讚賞。吳曉邦把新舞蹈藝術的種子撒進孩子們的心中，而舞劇演出的成功，則更加堅定了他為新舞蹈藝術奮鬥的信心和勇氣。
    1941年6月，在重慶抗建堂，吳曉邦、盛婕和戴愛蓮舉行了一場有曆史意義的三人舞蹈晚會。這是名傳大江南北的舞蹈先驅們的第一次藝術聚會。他們不但演出了自己的代表性作品，而且共同創作並表演了《合力》。此後，吳曉邦和盛婕不停地輾轉往返於貴陽、重慶、成都、廣州等地進行演出、講學，過著顛沛流離的生活，無論是頭頂敵機的狂轟濫炸，還是身受政治迫害，都動搖不了他為宣傳抗戰、喚起民眾、團結救國的決心。1942年7月，吳曉邦受聘到廣東曲江藝術專科學校舞蹈班工作。在一年的教學中，他總結了幾年來的創作經驗，整理出一套新舞蹈基本訓練教材，並努力使其係統化、科學化、中國化。付諸使用後，收到很好的效果。這期間他還相繼創作了舞蹈《饑火》、《思凡》、《生之哀歌》、《迎春》、《網中人》、《月光曲》、《花之歌》及舞劇《寶塔與牌坊》等作品。在這些作品中，不難看出吳曉邦由於在抗戰的生活激流中，對社會有了較深刻的了解，對各種人的心態做了深入的挖掘，因而所塑造的舞蹈形象更加深刻準確，從而使他的在新舞蹈藝術創作上達到高峰。
    1945年6月，吳曉邦在周恩來及重慶八路軍辦事處的幫助下，奔向他久已向往的延安，到魯迅藝術學院教授舞蹈。此後，他輾轉解放區，開展新舞蹈運動。1948年，他與人合作組織創作了著名作品《進軍舞》。吳曉邦以他自己獨有的方式站立在解放鬥爭的最前沿。這個舞蹈經常在發起進攻前為戰士表演，是那一代解放者留在心裏的永恒的記憶。
    中華人民共和國成立後，吳曉邦主要從事舞蹈教學和理論研究工作，創辦過天馬舞蹈工作室，為新中國培養了大批舞蹈人才。先後擔任過中國舞蹈家協會主席、中國藝術研究院舞蹈研究所所長等職。吳曉邦於1995年7月8日在北京永遠地離開了他為之奮鬥一生的舞蹈藝術，享年89歲。
    吳曉邦，是一位舞步不曾停歇的藝術家，他不愧為中國新舞蹈藝術的偉大先驅！
    二、中國舞壇一朵亮麗無比的清荷――戴愛蓮
    香遠益清，亭亭淨植，出汙泥而不染的荷花，被中國曆代文人雅士譽為“花中之君子”。在中國近現代舞史上，也有一位品性若荷的“花中君子”，她熱情剛正、為人坦誠，心似蓮花般明淨無瑕。她，就是舞壇一代奇才――歸僑舞蹈家戴愛蓮。
    戴愛蓮，1916年出生在美麗的特立尼達島上。她家為三代華裔，祖籍廣東新會。從小就喜愛跳舞的戴愛蓮，童年就是在特立尼達島上的樹林和海灘上度過的，大自然這個神奇的藝術之母，在她幼小的心靈中培養起對自然和藝術的摯愛之情，也使她擁有了一種原始狀態的活力和節奏感。12歲時，戴愛蓮考入當地由白人辦的舞蹈班，在班裏戴愛蓮是唯一的有色人種的孩子。14歲時，她跟著母親和兩個姐姐橫渡大西洋，來到英國倫敦，穿上了她一生都不曾脫掉的“紅舞鞋”。
    學舞之初，戴愛蓮先後進入著名英國舞蹈家安東?道林芭蕾舞教室和瑪利?蘭伯特芭蕾舞學校，在名師指導下學習歐洲古典芭蕾舞。不過，在學習了一段時間後，她逐漸感到當時的古典芭蕾還缺乏表現力，不能適應於現代社會的發展和現代人新的美學觀念。有一天，她在倫敦看到德國表現主義舞蹈家瑪麗?魏格曼的表演，頓感耳目一新。魏格曼那極富現代意識的舞蹈，像一股電流一樣強烈地撞擊著戴愛蓮的心。正趕上魏格曼舞蹈團演員萊斯裏在倫敦開辦了一個舞蹈工作室，戴愛蓮便於1936年考入該班，潛心研究現代舞。但逐漸地，戴愛蓮又發現現代舞雖有諸多長處，但缺乏係統的技術。她希望有一種能集二者之長的舞蹈形式，於是，她大膽地提出了現代舞和芭蕾舞在技巧上要互相借鑒、互為補充的見解。然而這種設想顯然在芭蕾和現代舞當時無法逾越的鴻溝麵前被視為異端，她為此付出了代價：她被學校開除了。盡管如此，戴愛蓮並沒有屈服，因為她發現了自己理想的舞蹈形式。兩年後，她在倫敦看到了尤斯芭蕾舞團的演出，頓時大喜過望，開始迷戀這種把人體動作與內在感情緊密結合在一起，既有良好的技術，又有豐富的表現力的理想舞蹈形式。
    1937年，蘆溝橋事變，日本侵略者的鐵蹄蹂躪著中華大地，這件事深深地觸擊著戴愛蓮的心，她為同胞所遭受的苦難而深感痛楚，為中華民族的生死存亡而深感焦慮。她像許多愛國華僑那樣，想方設法為祖國分憂解難。在倫敦她多次參加中國運動委員會為宋慶齡領導的保衛中國大同盟的募捐活動演出。為此，她編演了《驚醒》、《前進》等舞蹈，以喚醒更多的民眾奮起投入抗日的鬥爭之中。
    1939年，戴愛蓮的心早已與燃遍抗日烽火的祖國連在一起，回歸祖國之誌日益堅定。1939年底，戴愛蓮終於登上了中國當局接留學生回國的輪船，實現了她多年的夢想。1940年1月，戴愛蓮到達香港，受到宋慶齡熱情的接待。珍珠港事件後，戴愛蓮與一些文學藝術家繞道澳門到達廣西桂林，最後到了重慶。當這位年方24歲的舞蹈家第一次踏上祖國的土地時，她眼含激動的淚花，興奮得不能自己。從此，隻要有機會，戴愛蓮就積極參加義演募捐活動，為中國的抗日戰爭奔走。
    1941年7月，為歡迎戴愛蓮回國，由吳曉邦、戴愛蓮、盛捷三位舞蹈家在重慶舉行了舞蹈專場演出。他們的精彩表演，被報界譽為“新舞蹈的先鋒”。此後，戴愛蓮努力開拓耕耘著舞蹈這塊新興的園地，她創作和演出的舞蹈作品主要有：《驚醒》、《前進》、《東江》、《遊擊隊的故事》、《思鄉曲》、《賣》、《空襲》以及芭蕾《森林女神》、現代舞《拾穗女》等。她創作的《朱大嫂送雞蛋》，在學生和社會青年中廣為流傳。
    戴愛蓮在重慶生活的5年，常有機會與周恩來、鄧穎超接觸。他們經常關心和鼓勵戴愛蓮要為發展中華民族的舞蹈而努力。戴愛蓮開始致力於中國民族舞蹈的尋根。經過有心人的搜集和整理，在慢慢的積累中戴愛蓮逐漸開創了一個嶄新的舞蹈局麵。1946年3月6日，她在重慶青年館舉行首次“邊疆音樂舞蹈大會”。表演的舞蹈有：《瑤人之鼓》、《嘉戎酒會》、《羌民端公跳鬼》、《啞子背瘋》（見圖9）、《倮倮情歌》、《巴安弦子》、《春遊》、《青春舞曲》、《坎巴爾漢》等10餘個舞蹈，其中表現了漢、藏、維吾爾、彝、瑤、羌6個民族的舞蹈文化。一些著名的文藝界人士紛紛稱讚她開了整理、加工中國民族舞蹈的先河，感謝她在挖掘中國民族舞蹈藝術寶庫中所做出的貢獻，稱她為“邊疆舞蹈家”。
    1946年8月，戴愛蓮又帶著這台晚會移師上海，在上海逸園一連公演了四場，在上海引起了很大震動，它像一股清風，吹散了上海藝壇被靡靡之音所汙染的惡濁空氣。很快在大、中、小學中風行起來。1946年9月，戴愛蓮赴美考察、探親。她把中國邊疆舞介紹給美國文藝界，改變了外國人以為中國除了梅蘭芳的劍舞外，再也沒有其它舞蹈的錯誤概念。
    圖9戴愛蓮表演《啞子背瘋》
    1948年，戴愛蓮在北京各大學教授邊疆舞。1949年1月北平和平解放，她在迎接解放軍入城大會上，表演了《青春舞曲》。2月27日，在北平藝術專科學校舉行舞蹈專場演出，她表演了9個舞蹈作品，郭沫若、周揚、田漢、艾青等觀看了她的表演，並祝賀她演出成功。
    中華人民共和國成立後，戴愛蓮先後擔任過華北大學三部舞蹈隊隊長、中央戲劇學院舞蹈團團長、中央歌舞團團長及北京舞蹈學校校長等職，創建了中央芭蕾舞團。戴愛蓮在解放前後，一直致力於發展中國的民族舞蹈，創作了《荷花舞》、《飛天》等一係列優秀舞蹈，培養了一大批專業舞蹈人才。
    1995年末，在中國舞蹈家協會主辦的“金秋風韻”舞蹈晚會上，年近八旬的戴愛蓮又英姿勃發地登上了舞台，跳起了富有中國民族風格的《人人跳》。1996年，中國舞協在北京為她舉辦了80歲華誕的生日會，會上她被舞界稱讚為中國新舞蹈藝術的開拓者。的確，在中國現當代舞蹈事業的發展中，戴愛蓮做出了卓越的貢獻。
    三、舞蹈，始終伴隨著中國人民的進步事業
    在二十世紀上半葉發生的中國人民的革命鬥爭之中，帶有鮮明的進步意義的革命舞蹈活動，始終部在伴隨著這一艱苦卓絕的過程。
    自1927年中國共產黨從大革命失敗的血泊中重新站立起來之後，如火如茶的革命活動又開始在各革命根據地開展起來。就在這一片紅色的土地之上，一種新型的歌舞沐浴著一輪東升的旭日破土而出，它以鮮明的進步色彩，鼓舞人們的革命鬥誌，人們稱它是“蘇區歌舞”或“紅色歌舞”。
    1.蘇區歌舞――革命舞蹈的萌芽
    蘇區歌舞的產生，還當追溯到第一次國內革命戰爭的北伐時期，那時在革命軍中就已經建立了宣傳隊，它對鼓舞部隊士氣、提高戰鬥力起著重要作用。1926年，在漢陽鐵廠俱樂部就曾演出過歌舞作品《紅旗再起》，它以當時流行的《少年先鋒隊歌》及《國際歌》為伴唱，表現革命者高舉紅旗奮勇鬥爭，一人倒下，後人接過紅旗繼續前進，革命隊伍在鬥爭中逐漸壯大，終於取得最後的勝利。
    蘇區歌舞在井岡山革命根據地獲得了一個嶄新的發展時空。當時，紅軍一方麵要戰鬥，一方麵要向群眾宣傳黨的革命方針。為形勢所需，紅軍中開始有了化裝宣傳。為加強宣傳效果，先敲鑼鼓吸引群眾圍起場子，然後化裝演講、教唱歌及編演簡單的活報（融歌、舞、詩、劇於一體的通俗藝術形式）。如教唱《國際歌》、《工農兵聯合歌》、《紅軍紀律歌》及山歌等，在表演唱歌時加上簡單的動作。寧岡、永新、蓮花和遂川縣的人民，為抒發自己當家做主的喜悅和擁護共產黨、紅軍的感情，開始用傳統民歌、山歌填上新詞，加上自己熟悉的本地區民間舞，或配上燈彩邊歌邊舞。
    未德與毛澤東在井岡山會師，成立了中國工農革命軍第四軍。在成立大會上，少年先鋒隊員們舞著梭標，表演了歌舞《朱德來會毛澤東》。
    1929年12月，豫東南商城暴動成功，一舉占領了縣城。1930年，商城蘇維埃政府為召開工農兵代表大會準備慶祝會節目，根據群眾所熟悉的當地民歌《八段錦》，改編創作了《八月桂花遍地開》。由於內容緊密結合形勢，節奏歡快，群眾對曲調比較熟悉，又加上兒童團邊唱邊舞，在大會召開期間當台上唱完，台下也學會了，於是台上台下一起唱起來。這就是鄂豫皖蘇區的第一個革命歌舞。這個歌舞不僅傳遍了鄂豫皖及川陝蘇區，也傳到中央蘇區，是紅軍時期具有代表性的歌舞之一。
    贛東北工農劇團為配合“擴紅”運動，在周坊演出了《送郎當紅軍》、《武裝上前線》、《擴大紅軍》、《紅色五月》等歌舞，同樣是演出一結束，就立刻有數百名青年報名參加紅軍。其中，《送郎當紅軍》廣泛流傳在蘇區。尤其是1933年在蘇區中央政府發出“擴大百萬紅軍”的號召下，各進步劇團紛紛演出此歌舞。劇團演到哪裏，哪裏就掀起一片參軍熱潮。蘇區歌舞就是這樣以適應革命鬥爭的需要為前提，為革命鬥爭服務，在紅色土壤中紮穩根基並迅速發展起來。
    1931年夏，工農紅軍在毛澤東、朱德的指揮下，粉碎了敵人的第三次“圍剿”，使贛南、閩西革命根據地連成一片，以贛南瑞金為中心，建立了中共革命根據地。在這一大好形勢下，成立了紅軍學校。該校成立時集中了一些文藝骨幹，建立了俱樂部。俱樂部主任危拱之是較早從蘇聯學習回來的女同誌，能歌善舞，有較好的理論修養。俱樂部設立文化、體育、戲劇管理委員會，每周舉行一次文藝晚會，演出革命戲劇。1931年秋，李伯釗、沙可夫、劉月華等先後加入到戲劇組，經常在晚會上表演蘇聯舞蹈，如《俄羅斯舞》、《海軍舞》、《烏克蘭舞》等，由於蘇聯舞蹈活潑健美、熱情奔放，從而深受蘇區軍民喜愛，並在紅軍中得到普及。後來李伯釗又編演了《國際歌舞》。這些舞蹈對繁榮蘇區舞蹈創作，起到指導性作用。這一時期，紅軍學校俱樂部成為瑞金遠近聞名的文藝活動中心。
    1932年春，在“紅校”政治部直接領導下，蘇區成立了第一個劇團――“八一”劇團，大多數演員能歌善舞。由於“八一”劇團演出影響很大，中央政府為加強和推動蘇區戲劇的發展，決定在“八一”劇團的基礎上成立工農劇社總社。該社於1932年9月2日宣布成立，社員不脫離生產和工作，其中大多數社員在紅軍學校工作。少共中央局為發展文化運動，征調40名共青團員組織藍衫團，主要歌舞節目有《海軍舞》、《馬刀舞》、《團結舞》、《農民舞》、《送郎當紅軍》、《軍事演習舞》、《慶祝紅軍勝利》、《工農團結起來》、《台灣草裙舞》、《黑人舞》，以及每場必演的《國際歌舞》等。
    蘇區歌舞伴著中國人民革命的腳步，用文藝的形式教育人民，宣傳革命真理，為人類的進步事業服務，因而使得中國的革命文藝事業從此進入了一個良好的發展階段，發揮了它的功不可沒的曆史作用。
    2.舞蹈在長征路上
    長征是一次讓世界為之震驚的壯舉，是一個正義之舉必勝的有力證明，而兩萬五千裏的每一寸土地，都無法忘卻紅色歌舞活動的曆史性功績。
    長征途中，紅軍一方麵要與敵人作戰，一方麵還要經受來自大自然的考驗。雪山草地，是紅軍當年所麵臨的最大挑戰。然而，宣傳隊員們在這個挑戰麵前顯示出罕見的信心和力量，他們時時刻刻不忘鼓動宣傳的任務，敲響小竹板，說快板，呼口號，唱歌，給部隊加油。到了山下，宣傳隊員們把自己的疲勞放在一旁，用沙啞的嗓子和乏力的身軀繼續為戰士們表演。他們的行為感動了許多戰士，這些年輕的宣傳隊員，成為戰士們戰勝敵人、戰勝自然的精神支柱。
    在長征途中，紅軍宣傳隊曾有過幾次較大的演出，還創作學習了新的舞蹈。1935年6月，紅一方麵軍與紅四方麵軍在夾金山下的達維會師。聯歡會上，文藝戰士們演唱了由紅一方麵軍宣傳部長陸定一編寫的《兩大主力會師歌》，非常激動人心。早在蘇區就享有“三大赤色跳舞明星”稱號之一李伯釗，也在聯歡會上表演了《紅軍舞》等舞蹈。當兩個方麵軍到達川西懋功地區會師時，又召開了聯歡會，會上紅一方麵軍宣傳隊及其他軍團宣傳隊都表演了舞蹈和歌舞節目，一方麵軍宣傳隊表演了《烏克蘭舞》、《紅軍舞》、《農民舞》等，四方麵軍宣傳隊表演了《高加索舞》、《八月桂花遍地開》等，受到了與會指戰員們的熱烈歡迎。
    1936年3月，紅四方麵軍長征到達西康甘孜藏族地區，由於曆史上遺留下來的民族隔閡及敵人的反動宣傳，致使藏族同胞對紅軍產生了敵對的情緒。經過紅軍反複地宣傳中國共產黨的民族政策，加上紅軍嚴格的軍紀，藏胞對紅軍的態度有了轉變。4月中旬，四方麵軍成立紅場委員會，在紅場上舉行了軍民聯歡會，李伯釗及宣傳隊員們，教藏族同胞跳《海軍舞》、《烏克蘭舞》，藏胞教宣傳隊員們跳藏族的“鍋莊”、“弦子”。紅軍文藝戰士在藏族舞蹈的基礎上，編了《雅西雅舞》，舞蹈中紅軍與藏胞手拉手，肩並肩，以整齊劃一的節奏和步調一致的步伐共同起舞，表現了紅軍與藏胞的團結與友誼。
    1936年11月，當紅四方麵軍的朱德和紅二方麵軍的任弼時到達陝西保安中央所在地時，中央機關舉行了歡迎會。在會上輪到朱老總出節目時，大家沒想到，他笑眯眯地一言不發，大步走進場子中央，將羊皮大衣一脫，翻過來往身上一披，將長袖往腰間一係，悠然自得地跳起了《雅西雅舞》，引起全場轟動。中央領導同誌也大都出了節目，但最精彩的還是朱老總跳藏族舞蹈。
    在長征這一人類空前的曆史壯舉中，紅軍宣傳隊員們用自己的生命和紅色歌舞活動，有力地配合了這一偉大的壯舉，為中國的革命文藝史寫下了光輝的一頁。
    3.秧歌運動與舞蹈
    西安事變導致國共兩黨進行第二次合作，形成抗日民族統一戰線。1937年“七七”事變，日軍發動了全麵的侵華戰爭，抗日救國的主題就成為這一時期文藝宣傳的中心任務。在這一時期，星火劇社（1935年秋成立，1937年後並入八路軍第一一五師戰士劇社）、戰鬥劇社、人民抗日劇社（原人民劇社1937年易名）以及各宣傳隊為配合形勢相繼創作演出的舞蹈節目有：《東渡黃河舞》、《搖船舞》、《陸海空軍總動員舞》、《抗日舞》、《網球舞》、《音樂活報》、《擴紅活報》、《機器活報》等，從江西蘇區傳來的《紅軍舞》、《海軍舞》、《烏克蘭舞》、《兒童舞》、《工人舞》、《農民舞》、《國際歌舞》等節目，也仍是各劇團舞蹈班（組）演出的主要內容。星火劇社還學習改編了一些陝北、甘肅的民間舞蹈，其中如由回族演員改編的甘肅民間舞蹈《趕驢》，就較好地保留了民間歌舞所特有的原來風格，詼諧而充滿生活情趣，一些表演細節如倔強的驢子不聽使喚，急得趕驢人手忙腳亂等，引得觀眾歡笑不止，很受群眾的喜愛。
    1937年8月，紅軍主力部隊改編為國民革命軍第八路軍，開赴華北，深入敵後進行遊擊戰爭，先後開辟了晉察冀、晉綏、晉冀豫、冀魯豫、山東等敵後抗日根據地，上述這批“紅色歌舞”亦隨著部隊文藝工作者的足跡，播撒到各抗日根據地，在抗日的烽火中，鼓舞了將士們為民族解放戰爭而英勇戰鬥的決心。
    中共中央為適應抗戰形勢的需要，有計劃地領導文藝活動。1938年2月將人民抗日劇社改為延安抗戰劇社總社，指導各劇團的宣傳演出活動。延安相繼成立了許多劇團，這些劇團經常到各地進行巡回演出，演出的舞蹈除江西蘇區的舞蹈外，還有《烽火舞》、《保衛黃河舞》、《生產運動舞》、《叮鈴舞》，以及由斯諾夫人傳授的美國舞蹈《踢踏舞》，還有兒童歌舞劇《小小鋤奸隊》、《公主旅行記》、《勇敢的小獵人》、《糊塗將軍》等。1942年，延安日本工農學校還演出過日本民間舞蹈《捉泥鰍舞》。
    1939年下半年，抗戰到了相持階段，延安成為政局比較穩定的後方。在此期間，許多愛國知識分子及文藝方麵的專家先後到達延安，參與一些劇團的演藝活動。由於一段時間內的文藝表演以大、洋、古為主，反映現實鬥爭生活的作品逐漸減少，甚至出現了在藝術上所謂“關門提高”的錯誤傾向，引起了中共中央的高度重視。為了端正邊區文藝運動的方向，讓革命文藝走上更加健康的道路，中共中央決定召開文藝座談會。
    1942年5月2日至23日，在延安楊家嶺召開了由當時100多名文藝幹部參加的文藝座談會，毛主席在會上發表了《在延安文藝座談會上的講話》，及時地匡正了邊區文藝運動的方向。在《講話》精神的鼓舞下，“魯迅藝術學院”組織起第一支秧歌隊，走上街頭，引起很大反響。在他們的帶動下，一場規模空前的秧歌運動轟轟烈烈地開展了起來。《兄妹開荒》（見圖10）等一些秧歌劇相繼問世，秧歌運動出現大普及的高氵朝，延安掀起了一場熱火朝天的群眾性秧歌運動。自1943年開始，這個文藝運動像一團不息的火種，很快燃遍了邊區各地及抗日根據地，各地不僅學習了延安傳去的優秀劇目，並結合當地鬥爭實際和特點，創作出大量的秧歌劇及歌舞。這次中國文藝近代史上的秧歌運動，無疑是一次文藝的革命，它使得文藝工作者得到了一次根本性的思想磨練，同時極好地配合了當時的鬥爭形勢。
    圖10《兄妹開荒》王大化（飾哥哥）李波（飾妹妹）
    4.抗日的舞蹈怒潮
    在抗日戰爭中，藝術工作也以空前的影響發生著巨大作用。抗日根據地的八路軍、新四軍中有許多劇團和宣傳隊，始終跟隨部隊進行宣傳演出活動。特別是他們表演的那些富於戰鬥氣息同時又形式活潑的舞蹈和歌舞活報節目，受到了抗日軍民的熱烈歡迎，產生了積極的影響，從而鼓舞了戰士與日寇作戰的勇氣和鬥誌，同時也有力地推動了群眾性的抗日宣傳活動。
    戰鬥劇社原是屬於紅二方麵軍的劇社，部隊改編為八路軍後，隸屬於一二零師政治部，1937年9月隨軍東渡黃河，活躍在晉西北、晉察冀邊區和冀中平原。在這個劇社中，設有歌舞組，抗戰初期經常上演的大部分節目，是紅軍時代傳下來的舞蹈，如《農民舞》、《兒童舞》、《工人舞》、《叮鈴舞》、《鋤頭舞》、《柳絮舞》、《蜻蜒舞》、《水兵舞》、《海軍舞》、《水手舞》和《烏克蘭舞》等，後來他們還陸續創作了《平原遊擊戰舞》、《反頑固舞》、《遊擊隊舞》等。此外，晉冀魯豫邊區的先鋒劇社，除演出過《海軍舞》、《農民舞》、《叮鈴舞》之外，也演出過《泥水匠舞》、《機器舞》和歌舞活報《打倒法西斯》等。還有晉察冀邊區抗敵劇社，他們曾演出過《兒童舞》、《霸王鞭》等。再如太嶽區的三八六旅文工團，則演出過《叮鈴舞》、《網球舞》、《反侵略舞》、《驅逐日寇舞》、《軍民聯歡舞》、《民族解放舞》等。上述這些舞蹈作品，僅從名稱上就可以強烈地感受到濃烈的時代氣息，它們在抗日的戰火中得到發展，可以說與當時的鬥爭生活有著密不可分的聯係。
    抗日根據地的文工團、宣傳隊和劇團中的演員，幾乎沒有專門跳舞蹈的，他們幾乎都是多麵手，演戲、唱歌、跳舞、說快板和舞台工作樣樣都做。部隊行軍和作戰時，他們還要負責宣傳鼓動及後勤工作。當時的演出多半在室外進行，環境可以說艱苦之極，無論是酷暑或是數九寒天，小演員們都在打穀場和小土院裏練習舞蹈。為了節省老百姓支援的軍鞋，有的演員就光腳練舞。殘酷的抗戰鬥爭中，有些年輕的演員甚至不惜貢獻出寶貴的生命。
    戰爭，不僅使成年人飽嚐戰亂之苦，也讓兒童早早地曆盡人間坎坷。然而，戰爭的洗禮也使這些兒童迅速地成長起來，成為國家的希望之材。在抗日戰爭時期，就曾出現過這樣一些有誌氣的兒童，他們像大人一樣，經受著風暴的考驗，用他們小小的肩膀，擔起了抗日救亡的重任。當時生活在“育才學校”、“孩子劇團”、“新安旅行團”的兒童們，用他們的歌，用他們的舞，在抗日戰爭中產生了重要的影響。
    抗日時期各根據地的舞蹈，都是和神聖的民族解放戰爭緊密相連的。其特點是采用群眾喜聞樂見的多種舞蹈形式，配合不同階段的中心任務，結合當時當地對敵鬥爭的具體要求，創作出不少具有戰鬥特色的舞蹈，極好地配合了當時抗日鬥爭的形勢需要。
    四、舞人新中國
    在國統區，舞蹈活動概括起來有以下三種形式：第一種是以吳曉邦為代表的“新舞蹈”及用進步歌曲編演的舞蹈形式；第二種是以戴愛蓮為代表的“邊疆舞”；第三種是從延安傳來的“新秧歌”。這幾種舞蹈形式均結合當時政治形勢，反映現實生活，表達了人民美好的願望，成為進步文藝工作者和愛國學生向黑暗的舊社會進行鬥爭的有力武器。
    1946年以後，全國性的愛國學生運動一浪高過一浪，群眾舞蹈活動也在這種形式下隨之蓬勃發展起來，到1948年前後形成高氵朝。各地的群眾性舞蹈活動引導著無數廣大的青年和學生走向進步，走向革命，迎接新中國的誕生。
    在重慶，始於延安的“秧歌運動”，以不可遏止的勢頭流傳開來。1945年新年和春節期間，為慶祝《新華日報》創刊7周年和歡度春節，周恩來組織從延安來的文藝工作者和八路軍駐重慶辦事處以及《新華日報》工作人員，在周公館的過道裏演出了秧歌劇《兄妹開荒》、《牛永貴掛彩》和《一朵紅花》。接著又在《新華日報》社的空場上和紅岩八路軍辦事處的草地上，舉行了兩次大規模的秧歌演出盛會，招待國統區文藝界人士和部分國際友人。當表演集體秧歌時，周恩來等首先站起，加入到秧歌隊中，興致勃勃地扭了起來。在座的多數演員也坐不住了，紛紛插進隊伍中去，隊伍越來越長，情緒也越來越熱烈。大後方的重慶，第一次有這樣熱鬧的“鬧”秧歌。有些文藝工作者激動得熱淚盈眶，覺得似乎自己到了抗日聖地延安一般。
    育才學校組織了大秧歌隊給群眾拜年，震動了重慶。這不僅是因為他們的陣容整齊、歌舞新穎、內容進步而獲得群眾的喜愛，而且因為當時在重慶扭秧歌要冒坐牢的危險。但是，他們還是勇敢地衝破了禁區，把秧歌扭向街頭，給群眾帶來了歡樂和希望。當解放軍取得三大戰役勝利，全國解放指日可待時，被國民黨關在中美合作所渣滓洞監獄的革命者為慶祝勝利，也扭起了秧歌。1949年春節，這些“砍頭不要緊，隻要主義真”的革命誌士們，又在監獄的場壩上舉行了聯歡會，難友們將自己的被麵撕成條，係在腰間忘情地扭起秧歌，表達了他們對重慶和全國即將獲得解放的激動心情。
    在昆明，由於得天獨厚的地理環境和特殊的政治背景、在抗戰後期及解放戰爭時期聚集了一大批愛國進步教授、文學家、詩人、戲劇家、音樂家和舞蹈家。以西南聯合大學為中心的愛國師生組織了以群社為代表的各種進步社團，通過各種形式宣傳抗日，反對內戰。社團以時事報告會、文藝晚會進行唱歌、演劇、跳舞等活動。其它學校及社會各團體的青年也有不同形式的社團組織，比較普遍的是組織歌詠隊、合唱團，民主氣氛極濃。因此，昆明被稱為“民主堡壘”。
    昆明各大、中、小學中的舞蹈活動，已成為青少年們不可缺少的文藝活動形式，迎新會、結業晚會、營火會、募捐演出等各種集會和遊行都離不開舞蹈。除過去已為群眾所熟悉的舞蹈仍在群眾中繼續流傳外，許多從事音樂、戲劇、舞蹈的革命文藝工作者根據鬥爭需要，以現代歌曲和民間歌曲編出了許多為群眾喜愛的舞蹈和歌舞。這些歌舞民族風格濃鬱，《拍拍手》、《豌豆秧》、《圭山謠》、《山菱角》、《逗蹄殼》（即痘膠）、《金風子開紅花》、《滿山娘》、《螃蟹歌》、《山那邊有好地方》、《青春舞曲》、西藏舞、新疆舞以及歌舞小戲《助學花燈》、《他們不要瞎子去當兵》等一大批舞蹈很快在群眾中流傳開來。另外，秧歌也傳到昆明。1946年，為紀念五四運動27周年，雲南大學在該校組織了幾百人參加的營火晚會。參加者除唱革命歌曲外，還集體扭秧歌，並由該校哈哈合唱團表演了梁倫排演的秧歌劇《兄妹開荒》，引起強烈反響。參加活動的聞一多對身邊的青年說：“今天晚上我們看到了同一時代兩個不同的社會，對比太鮮明了。”40年代，雲南的新舞蹈和秧歌在昆明的傳播，其創作數量之多、題材之廣泛、形式之多樣、參加人數之眾、普及之迅速，在現代舞蹈發展史中是少有的。
    在上海，雖然少數漢奸文人，以電影、廣播電台、歌場、舞廳宣揚漢好和奴才文化，麻醉、毒害人民，但上海的進步文藝工作者勇敢地衝破禁區，使進步舞蹈及秧歌在上海得以廣泛傳播。
    1946年，戲劇家歐陽山尊和李麗蓮在上海演出了秧歌劇《兄妹開荒》，受到文藝界和廣大觀眾的歡迎。一些進步報紙報導了演出盛況，節目被灌製成唱片。他們還給文藝界一些人士傳授了秧歌舞，這是最早在上海出現的延安的秧歌劇和學習秧歌舞的活動。1946年8月，戴愛蓮演出的邊疆舞像旋風般風靡了上海，尤其使青年人為之深深著迷。從此，秧歌和邊疆舞以空前的力量，衝擊著大上海的十裏洋場，蕩滌著那裏汙濁的空氣。
    上海的群眾舞蹈活動始終與反內戰、反饑餓、反壓迫、爭民主、爭生存、要和平的民主運動緊密相連。1949年5月25日，當解放上海的戰鬥剛剛結束，大街上突然間出現了眾多的秧歌隊，他們打著彩旗，舉著標語牌，擂起大鼓，唱歌，跳舞，扭秧歌，呼口號，加上震耳欲聾的鞭炮聲，使得整個上海沸騰了，變成了一片歡樂的海洋，人民由衷地慶賀上海回到了人民的手中。
    1943年在北平，舞蹈家賈作光先後演出了由他創作主演的舞蹈《漁光曲》、《魔》、《少年旗手》、《蘇武牧羊》、《國魂》、《西線無戰事》等具有愛國主義思想的舞蹈。
    北京大學民舞社積極傳播解放區的秧歌及進步舞蹈邊疆舞等。在北大的民主廣場上，學生自治會主席工連成和華順曾帶頭演出過《兄妹開荒》。民舞社還演出了《朱大嫂送雞蛋》、《青春舞曲》、《喀什克爾》、《巴安弦子》、《春遊》、《嘉戎酒會》等，同時自己編導演出了反映現實生活的《礦工舞》、《鑿冰工人舞》。清華大學民舞社的舞蹈活動，除扭秧歌、跳邊疆舞外，還編演了《鳳陽花鼓》、《王大娘補缸》、《兄妹開荒》、《朱大嫂送雞蛋》。
    1948年，“五四青年節”這一天，清華、北大、北師大、輔仁、燕京、中法等高校在北大民主廣場舉行了北平民間歌舞社成立兩周年紀念會，共約500人參加了這次活動。同學們在歡快的鑼鼓聲中扭起了大秧歌，一群朝氣蓬勃的青年邁著健壯的舞步，變換著各種隊形，充滿自信和勇氣。他們愈扭步愈快，愈扭心愈熱，一個緊跟著一個，像一道不可衝垮的長堤迎著暴風雨前進，去迎接風和日麗的明天！
    新中國誕生的前夜，已是一片黎明的曙色。進步的舞蹈活動伴隨著進步的事業，為全中國人民的心靈，帶來健康向上的力量。她以一種獨特的方式，鼓舞著人們勇敢地向舊勢力宣戰，指引著人們從一個勝利走向一個新的勝利，她以一種強有力的方式，支撐著人們走向美好的明天。
    思考題：
    1.中國新舞蹈藝術的開拓者們是如何走過他們的一生的？
    2.舞蹈在艱苦卓絕的中國革命事業中，扮演了什麽樣的角色？
    參考書目：
    1.王克芬、隆蔭培、張世齡著：《二十世紀的中國舞蹈》，青島出版社出版