以一九五七年反右運動為題材的《中國一九五七》，是曆時三年寫成的，中間也做了一些別的事。但主要精力還是放在這部作品上。現在出版麵世，這碼事也就算了了，後麵的一切也是“該怎樣就怎樣”了，似沒有多餘的話要說。評價一部作品不是作者本人的事，從某種意義上說也不是今日讀者和批評者的事。因為作者、讀者與批評者都難免有著各自的現實局限性，更何況還包括著人們通常所說的話語禁忌，言說有礙，難入其裏。那麽真正能夠評價作品的又是什麽呢？我想是曆史。在若幹年之後，當今日的現實變成了曆史，那時審視一部作品就有可能做到客觀公正。就如同一尊被拂去塵埃的塑像顯現出其本來麵目。有言曰當代不修史，也可延伸至當代不鑒文。盡管這說法很悲觀，很無奈。讓曆史認同這是我一直遵循的創作理念。為曆史負責，為曆史存真。我希望自己能夠像一個天真無邪的孩童將自己的所見所聞所思盡情坦陳，也就是所謂的童言無忌罷。如果我的言辭含有虛假、矯作或誇大其辭的成分，那就不是一個好孩子，思想就這麽簡單，說出來會貽笑大方。

    說到曆史，人們或許會問《中國一九五七》是屬於現實題材還是屬於曆史題材？這就牽扯到這兩種題材有什麽約定俗成的界定。這一點我不清楚。我隻知道中國當代與中國現代是以中華人民共和國建立為分葉，如果現實與曆史兩種題材也依照這種劃分慣例的話，那麽將這部《中國一九五七》歸於現實是沒問題的。然而也不是不能從另外一個角度來提出問題：一九五七年的那場著名運動距離今天已將近半個世紀了，似乎已從“現實”遁於曆史的煙塵中。另外通常的說法也是將那場運動歸為“曆史事件”。如此說來將描述那一“曆史事件”的作品歸於曆史題材，也沒什麽不可以。當然說到底這也不是個非得較真的問題，不管歸於何方關鍵還在於作者的寫作態度，在於作品的品性與形態。事實上對於這部《中國一九五七》而言，我既是作為現實題材又是作為曆史題材來處理的，我的態度是立足現實，麵對曆史。

    有人問你沒有經曆過反右運動也沒有被勞改管教過，怎麽卻要寫一本反右的書並且將全部背景放在監獄和勞改場所裏。我清楚問的人並非不曉得不等同於自傳體，可以從“非我”處獲取素材，可以虛構，這個都懂。我想問這話的人之疑詰肯定不在這裏，而是明了對於一個極其特殊的題材而言，非經曆寫作是相當困難的。我想就是這個意思，也確實是這樣的情況。那場古裏古怪連當事人今天想想還仍然發懵的運動以及不置身其中便無從體察的勞改生涯，作為寫作題材確實是特殊的。沒有親身經曆而進行寫作十分困難。需要有知難而進的勇氣，也要做好失敗的準備。但我們也可以從另外一個方麵來探討這個問題：讓有親身經曆的人來進行對他們而言並不具特殊性的題材的寫作將又會怎樣？自然要便當得多。一切(真實的經曆真實的感受)都在記憶之中，用時可以像從銀行提款那般呼之即出招之即來。寫作能在這種狀態下進行真是福氣多多，輕鬆自在(對寫作過程而言)，且容易將作品寫得真切感人，讓讀者有身臨其境之感。

    同時也會有一種天然的信任感：人家本身就當過右派勞改了許多年嘛，寫出來的東西還會有假？一開始便有著良好的信譽。但這會不會是事情的全部呢？細想想怕也不是。任何事物都有其兩重性，如果單純囿於個人的經曆而忽略藝術本身的要素，寫作便會受到局限，天地便會狹窄。寫出來的作品也就缺乏思想和藝術的光彩。我曾采訪過一個有右派與勞改經曆的大學教授，我建議他以個人的親身經曆寫一部長篇。他聽了沉吟良久，而後搖了搖頭，說我們這一撥人是不宜涉足這個題材的。我問為什麽。他說我們的心靈被嚴重扭曲，永遠也難以複原，而扭曲的心靈隻能寫出畸形的作品來。對他的話我無法進行判斷。但從他說話的神情我看出他是很認真的。也許他的這一悲觀論調僅屬於他個人，並不具普遍的意義。即如此也會給人一種啟迪，即不同的寫作(經曆寫作——寫“我”與非經曆寫作——寫“非我”)各自的可能性與局限性。這就談到我自己，應該說我屬於那種寫“非我”的範疇中。

    我極少寫自己親身經曆過的事，甚至連邊兒都不沾。我曾寫過戰爭，寫過土改肅反，寫過土匪蟊賊，都是遙遠的事情與陌生的人物。我想這般的寫作大致出於以下兩點，一是覺得自己個人的經曆過於平淡不值一提；二是鑒於我對作家職業的理解。我認為作家寫作的視野應該是廣闊的，應該在浩渺的現實與曆史的時空中尋覓自己的寫作題材。這樣寫作空間十分廣大，有著無限的可能性。對比而言，作家個人的經曆為創作提供的空間就狹窄得多。即使是飽經滄桑的人其人生經曆對於整個人類生活而言也是滄海一粟，微不足道的。現在許多作者特別是年輕作者過於依賴個人經曆寫作(所謂個人化寫作)，其依賴甚至達到了一種病態，不足取。也終不是長久之計。富礦也有被挖盡的時候，何況未見得有什麽富礦。既然被稱為虛構的藝術，就應該盡情施展作家的想象才華，為藝術裝上翅膀。法國作家蒙田說過這樣一句話：強勁的想像力產生強勁的真實。事實上也如此，想像力與真實並不悖離，還相輔相成。從某種意義上說，作家的寫作生命力與作品的藝術品質很大程度取決於作家的想像力。

    我以往作品題材的時間跨度很大，大約貫串了整個二十世紀。開始我並沒意識到這一點，說明我並非有意為之。我的寫作隨意成分很大，沒有規劃之類的東西，興之所至，東一頭西一錘的，不像許多作家在某一題材領域裏執著地挖深井。後來還是幾個批評家朋友發現了我的這一特點(或者說痼疾)，並作為一個問題向我提出。他們說我的創作具有某種編年史的性質。把我的寫作與史聯係在一起，自然是有些高抬了。但回過頭一看，就發現自己的寫作果然十分地散漫，題材幾乎滲透到百年間的各個曆史時期。時期，在漢語中這是一個十分重要的語匯。我們中國人在對曆史的記憶上很大程度依賴於發生過的曆史事件，事件就成了時期。如北伐時期、抗戰時期、解放戰爭時期、建國初期、土改時期、肅反時期、反右時期、四清時期、“瓜菜代”時期、“文革”時期及新時期……等等。一個個時期(曆史大事件)如同一座座裏程碑，在人們的記憶裏由近而遠向曆史深處延伸。人們對於曆史事件的依賴是緣於這些事件對中國社會的形態以及國人生活境況的影響深重，難以忘懷，甚至刻骨銘心。

    隻要回想到某一時期(事件)那個時期的特定畫麵便躍於眼前。如抗戰時期的挖地道端炮樓、土改時期的分田地土豪遊街、“文革”時期的紅海洋打砸搶。當然，還有在各個時期都不可或缺的苦難與血淚。作為“鏡子”的應將曆史的畫麵記錄存真，這是作家的職責所在。職責，現在已經成為許多作家諱莫如深的字眼，像躲避瘟疫似的遠離，似乎作家一與責任粘在一起，這個作家就等而下之不高級了，就完了。可我承認自己是個有社會責任感的作家，即使有被別人視為淺薄的危險也不改初衷(真是沒救)。正由於覺得“責任”在身，在選擇寫作題材時總惦記著作品的社會性，著眼於那些對中國人命運有著深遠影響力的方麵。比如建國以來一次次接踵而來的政治運動，我的作品都有所涉及。大概今後還將繼續涉及。如土改、肅反、反右、“文革”等。對比而言，這部以反右為題材的《中國一九五七》是我著力寫的一本書。不是說這本書寫得有多麽好，而是想通過這本書把那個事件的來龍去脈弄清楚，擺擺平。

    也許有人會說無論就規模還是影響力，“文化大革命”是反右運動所不能比擬的，那是一場全民的大劫難，而你的寫作卻沒有體現這一點。這是不爭的事實。這大約牽扯到對於這兩場運動的本質認識，也與我要寫的不是“全民”而是中國的知識層有關。話在這裏倒可以反過來說了：對中國的知識階層而言，無論就規模還是影響力，反右運動是“文化大革命”所無法比擬的。反右運動才是他們真正的大浩劫。而對於中國社會的民主進程而言，反右運動也同樣是一場真正的大倒退。本來便十分稀薄的民主又一下子被收入囊中，以此告示著“新民主主義”的終結。由此可見反右運動對“各方各麵”其意義都十分深遠。曾聽說一個改正了的右派教授每當家裏來了客人，首先要關閉了門窗才開始談話，且決不涉及國事政事，他擔心牆外有耳。一個知識分子本應具有的精神品貌已蕩然無存。我在《中國一九五七》中有這麽一句話：改造像一把快刀，能三下兩下將人砍削成想要的形狀。什麽是想要的形狀？那就是麵對管教(上級)九十度鞠躬麵訕口諾。一場反右運動，就這麽將中國知識分子定了“型”，也將中國社會民主不複存在的狀況定了“型”。可以說反右是中國走向極權的開端，而開端的意義總是非凡。

    無論是寫作前還是寫作中，糾纏於我的不是寫作本身方方麵麵的事，如搜集素材、構思、敘述等。對於這個社會敏感性很強的題材而言，上述並不是頂要緊的。比如采訪掌握素材，在一九五七年那場運動中總共有五十七萬人被戴上了右派帽子(由此我將他們稱之為五七人)，雖然其中不少人已離開了這個世界，但活著的仍是一個很可觀的數字。每當談到這個話題，總會有人提供說他認識的某某是個右派某某某在農場改造過雲雲。五七人是無處不在的，盡管大多數已進入暮年。這就為了解當時的情況提供了很大的便利。至於寫作的其他方麵亦不是問題，創作無定規，要怎樣便怎樣的事。那麽問題又在哪裏？糾纏於我的又是什麽？我想是對那場運動的認識與把握，對落難於那場運動中的人的心靈軌跡的認識與把握。我想得最多的是這一曆史事件所蘊含的意義以及給予我們的啟迪。這是寫作這部作品的前提。建國以來我們經曆了許許多多政治運動，後來被徹底否定的隻有“文化大革命”。而“文革”恰恰又是諸多運動中最複雜、最怪異、最難以言說的一個。當初的發動者“一網打了滿河的魚”有犯眾怒，因此遭到清算是理所當然的事。反右運動則是以“擴大化”為說法“改正”的。

    在說法上與實施上都有所保留(保留了六個真右派)。盡管這很讓人費解，但能做到這一步已經很不容易，不充分認識到這一點便不是個清醒者。應該說針對個人的“改正”還是比較徹底的，除了在經濟上沒做補償(指工資，須知若是因國家無力支付巨額補償而影響到“改正”的政策實施，想也不是當事人願接受的事)，其他方麵都有較好的善後。政治上不留尾巴，使用上也不受影響。五七人中後來有官至政府領導人的這本身便很說明問題。就是說，在將近半個世紀之後的今天那場運動已經是塵埃落定，當事者各得其所(包括那些長眠於地下的五七人)。鑒於此，似乎也就沒必要翻弄那些陳芝麻爛穀子老話重提了。那會使各方各麵的人都感到疼痛與不適。這是一定的。可我最終還是決定要寫，其用意並非是要將那塊“傷疤”展覽於世，如果要這樣，由當事人現身說法則更恰當些(已經有不少紀實體裁的書)。我覺得反右這塊傷疤不僅僅是長在單個的五七人身上，也是長在整個知識階層身上，甚至是長在我們國家與民族的肌體上。意義深遠悠長。對此作家不應漠然置之。對於這一事件的反映與追索，應當擔負更大的職責。以其廣闊的視野，高度概括以及執著的詰問與追索，將那抹暗色凸現於曆史的畫版上。

    真誠究竟能夠走多遠。這大約是在《中國一九五七》寫作之初受海爾集團那句“真誠到永遠”廣告詞的影響而想到的一個問題。我不知道海爾如今的氣壯如山是否與這句大談真誠的廣告詞有關，而我知道我的這本書的未來品質卻在很大程度上取決於寫作的真誠度，或者說作品的真實度。我希望能將作品寫得真實，但真實能夠走多遠？或者說真實在中國當代的天地間能夠走多遠？寫作一部作品首先將真誠真實的問題提出，這本身便是件很荒誕的事，與創作的本質相悖，情理不通。也正是這種“情理不通”困擾著當代及其寫作者。真誠真實成了一件費斟酌傷腦筋的事，無奈隻好將商業促銷的“打折”手法用在創作上。

    將現實生活打上幾折，於是生活的真實就成了“藝術的真實”。作家麵對著現實，再麵對著自己的作品，有誰能坦言自己沒有“打折”？這是一種集體的“遊戲”，也是一種集體的無奈，也差不多是當代的現狀。我曾在一篇文章中談過，許多人耿耿於懷於中國作家拿不到諾貝爾獎，他們把責任歸咎於評委的不公及漢語言翻譯的障礙。我不敢說沒有這種成分，但事實上他們卻忽略了重要的一點，即諾貝爾獎的原則是作品須具有理想主義精神，是那種放在全人類視野下崇高真誠的理想主義，而不是狹窄的偽理想主義。如果我們中國能夠出現《百年孤獨》、《日瓦格醫生》、《古拉格群島》、《生命不能承受之輕》這樣的作品，我想同樣可以獲獎。就是說，是我們沒有那樣的貨色，不是評委有眼無珠。

    話題再回到《中國一九五七》，再回到真誠與真實。在寫作之初我便十分清醒，對於這一有著深刻社會性的題材而言，作品的真實程度是至關重要的，因為這決定了未來作品的基本品質。我在這條真誠的道路上究竟能夠走多遠？我不敢說能走到底，但我想走得遠一點，再遠一點……