中國文學研究·戲曲篇！
    —
    北劇的組織，以一劇四折，即四幕，為定則，亦間有五折者，如紀君祥的《趙氏孤兒大報仇》，朱有燉的《李亞仙詩酒曲江池》，與《黑旋風仗義疏財》等皆是，然不多見。四折或五折之外，更有所謂楔子者，或置於四折或五折之首，或置於四折或五折之間。在《元人百種曲》中，有楔子者凡六十九種，無楔子者凡三十一種，即有楔子之劇本，占全數三分之二以上。又，王實甫的《西廂五劇》，亦每劇皆有一楔子。在雜劇《十段錦》中，有楔子者凡五種，無楔子者亦為五種。即有楔子之劇本占全數二分之一。此可見北劇作者之應用楔子於他們的劇本中，乃常見的一個現象——雖然它並不是每劇所必須具有的組織之一部分。
    到了明代中葉，作者之使用楔子者乃漸見減少，且竟至於漸見消滅。在《盛明雜劇初集》的三十種劇本中，有楔子的劇本，乃僅有《團花鳳》、《花舫緣》、《春波影》、《男王後》四種，即僅占全數的十五分之二。然到了此時，北劇的一切嚴格的規律，原已早為許多作家所忽視，所破壞。楔子當然也跟了許多別的東西而同在淘汰之列，同成為過去的遺物了。
    楔子是個什麽性質的東西呢？它與正則的“折”有什麽樣的區別呢？在什麽一個情形之下才應用到楔子呢？
    這些問題，乃是本文所要逐一答複的。一般北劇研究者對於北劇楔子的性質與使用，似乎始終是很含混的。沒有過確切的界說，沒有過明白的分析。我們乃不得不撇開從前的一切的含混的解釋，到現存的許多北劇中，直接的尋找出楔子的真實麵目來。
    二
    楔音屑。《爾雅》楔，棖也。門兩旁木柱。引伸此義，則楔有位置在前之義。《西廂箋疑》墊卓小木謂之楔。木器筍鬆而以木砧之，亦謂之楔。吳音讀如撒。引伸此二義，則楔有支撐他物及連接他物之意。楔子的最初取名之故，或用第一義，取其位置在劇首之意，或用第二義，取其能支撐各“折”之意，或用第三義，取其能連接各“折”之意，或兼采此三義，或兼采三義中之任何二義，或竟至於另有他義，我們已無從知道，我們現在所知道的，即
    第一，楔子是全劇中的一部分，其內容與性質和一個“折”無大區別。
    第二，楔子卻又不竟是一個“折”，他們的功用有幾點不同的地方。
    第三，楔子的位置並不固定，或在劇首，或在“折”間。然其性質與結構則無兩樣。
    第四，楔子的使用有一定的幾個規律。
    第四點將在下麵詳細論到。假定我們已完全明了了上舉的四點，則我們必知楔子並不完全是“位置在前”之意，因有許多楔子，其位置不在“前”而在“折”間的；也不完全是“支撐他物”或“連接他物”之意，因楔子的本身即是全劇的一部分，和其餘的“折”是打成一片，凝結成一塊，如一粒圓潤的珠，如一方晶瑩的玉，不能拆分，不可離解的，當然無所謂“連接”或“支撐”的意思。有許多“名詞”，經了長久的使用之後，其原意往往模糊不可追究，即其原義已為後人所忘記，或最初取名時並不曾仔細的精確的考慮過而隨意亂用。如必要一一的將他們的“字原”追究出，研究出，不惟是不可能的，即勉強去搜尋找抓，得有一點結果，而其結果也多半是牽強的、附會的。所以我們在此研究北劇的楔子，不如放過了這一種徒勞無功的“字原”的探求，而直接進到楔子的本身去考察出它的性質來之為愈。
    三
    現在要討論第一點。我們在此，要再三的說明楔子是全劇情節中的一部分，其在全劇中的地位與“折”是毫無兩樣的。它與“折”是鍛煉成一片了的，不能分開了的。換一句話，它的本身便是一“折”，除了幾點不同之外。在這一點上，誤會的人最多。如果我們明白了這一點，那末，一切的誤解便都可掃除了。
    第一個誤解是將北劇的楔子與南戲的楔子相混。此二者名雖同而實大異。南戲的楔子或謂之“家門始終”，或謂之“副末開場”，其位置必在全劇之首。其情節與全劇之組織無關。非全劇的一部分，而為全劇的提綱或撮要（即全劇可離開楔子而獨立的），其登場人物，則亦為一個與劇情全無關係的“副末”。他的責任，在於首先登場，將全劇的大概情節，對聽眾略述一遍。北劇的“楔子”，則全無此種性質，故二者決不能相混。此種分別，是凡讀過幾本北劇和南戲的人都會明白的，我可以不必詳說。
    第二個誤解是將北劇的楔子與小說的楔子相混。鹽穀溫引《辭源》“小說之引端曰楔子，以物出物之義，謂以此事楔出彼事也。見金聖歎小說評。”數語來解釋北劇的楔子，此實大錯。不僅未明白北劇楔子的性質，亦且未明白小說楔子的內容。按小說的楔子，或謂之“致語”，或謂之“得勝頭回”。其位置必在小說的開端，或小說每章的開端。其性質，不惟與北劇的楔子不同，亦且與南戲的楔子有異。周亮工《書影》卷一
    故老傳聞羅氏為《水滸傳》一百回，各以妖異語引其首。嘉靖時，郭武定重刻其書，削其致語，獨存本傳。金壇王氏《小品》中亦雲此書每回前各有楔子。今俱不傳。
    然《水滸傳》的楔子雖已不傳，我們在短篇小說集的殘本《京本通俗小說》、《醒世恒言》以及最流行的《今古奇觀》裏，尚可見到不少這種小說的楔子，而在這些楔子裏，我們更可以充分的看出小說的楔子的性質與內容。它不是正文的一部分；它的內容與正文無關；它又不是正文的提綱或撮要。它大都是正文外自成篇章的一段小故事，或一段談話。此種故事或談話，其內容或與正文類似，或與本文恰是反麵，或與本文一無關係，止不過漫然牽涉，以引其端。完全是“以此事楔出彼事”的一種方法，完全是“說書人”的一種故弄波瀾的伎倆。當然這種楔子與北劇之原為全劇的一部分的楔子完全不同了。
    第三個誤解是《西廂箋疑》說“元曲本止四折，其有餘情難入四折者，另為楔子。”我們在這裏要注意“餘情難入四折者”這幾個字。我們在前麵已經說過，北劇的楔子與劇中的“折”是打成一片，凝結成一塊，分拆不開的。它在本文中，其地位與正則的“折”是並無差別的，其所敘述的情節，其所包含的內容，不僅不是餘情，有時且為全劇的關鍵，全劇的，全劇的主腦，至少也是全劇中不可缺少的一段情事。試舉數例楊顯之的《鄭孔目風雪酷寒亭》，其楔子敘的是鄭孔目救了殺人犯宋彬，同時，又娶了告從良之妓女蕭娥；作者在這裏已安置好下麵蕭娥陷害鄭孔目與宋彬解救他的因由。換句話，這個楔子，便是全劇的關鍵。王仲文的《救孝子賢母不認屍》，其楔子敘的是楊母之長媳欲回母家，無人伴送，楊母乃命她次子謝祖伴送她去，且命他送至半途即回。她與他分別後，卻遇見了賽盧醫逼她同逃，且將她的衣服脫下穿在他的因難產而死的妻身上。作者在這裏，又已將全劇的要點都布置下了。
    此種例子，舉不勝舉。總括一句話，即楔子並非四折外或難入四折之餘情。我們如果仔細的研究北劇的楔子，而詳察其內容，及其與諸“折”的關係，我們便可知北劇作者之使用楔子，決不是漫然的下一著空棋，落一個閑子的，更不是將難入四折之餘情收拾了來，便使之成為一個“楔子”的。楔子之要慘淡經營，苦心結構，決不下於正則的“折”的。用不到楔子的地方，決不能濫用。要用到楔子的地方，決不能不用。有時一個楔子不夠用時，便不能不用兩個。楔子裏的東西不能歸並於“四折”或“五折”之內，更不能將它擴大而成為一折。總之，北劇之有楔子，乃是北劇本身結構上很重要的一個技術。留心北劇作家使用楔子的妥切與否，便足以見其技巧的精劣。
    四
    底下論及第二點，即楔子與“折”的差別。嚴格的講起來，“折”與楔子在實質上並沒有多大差別。這二者之間，決無嶄若鴻溝的界線。其最大的差別，則大抵在形式上而不在實質上。
    第一，楔子裏所用的曲，止是一二小令，不用長套，而“折”裏的曲，則非用長套不可。“折”裏的長套，通常用的是《仙呂點絳唇》，《正宮端正好》，《黃鍾醉花陰》，《商調集賢賓》，《越調鬥鵪鶉》，《雙調新水令》之類，每套多者十餘曲，少者亦六七曲。楔子所用的一二小令，則大都為
    仙呂賞花時??仙呂端正好??仙呂憶王孫??越調金蕉葉
    正宮普天樂??後庭花帶過柳葉兒
    之類。但《仙呂憶王孫》以下數種，不過偶一見之，其在楔子中最常使用者則為《仙呂賞花時》、《仙呂端正好》二曲，而《仙呂賞花時》用得尤多。試舉《元人百種曲》為例。百種曲中，有楔子的劇本凡六十九種，其中有三種具有兩個楔子的，故實際上共有楔子七十二個。
    此外，《西廂五劇》、雜劇《十段錦》、《盛明雜劇》諸書中的有楔子的劇本，也都用的是《仙呂賞花時》、《仙呂端正好》二曲。隻有兩個例外，一個是《十段錦》中的《關雲長義勇辭金》，其楔子裏的曲，用的是《後庭花帶過柳葉兒》，再一個是《盛明雜劇》中的《團花鳳》，其楔子裏的曲，用的是《普天樂》。更有一個例外之例外，是《西廂五劇》中的第二劇《崔鶯鶯夜聽琴》，其楔子竟用《正宮端正好》套數全套。這實是一個例外。
    除了《崔鶯鶯夜聽琴》的一個“例外”之外，其他各種正則的楔子，所用零曲的數目，至多不出三個，而以用一個者為最多；用兩個者次之；用三個者最少。如用兩個三個的零曲，則其第二曲，第三曲必為前曲的幺篇，即同腔，並不另換一個曲調。其式可分為三種
    第一式《賞花時》或《端正好》等本曲
    第二式《賞花時》等本曲??麽
    第三式《賞花時》等本曲??幺??幺
    第三式用者絕少，僅在《十段錦》中《蘭紅葉從良煙花夢》一劇的第一楔子中一見之而已，其“曲”則別名為“三轉賞花時”。
    這乃是楔子與“折”的最顯著的一個差別，是我們一見便分辨得出的差別。
    由此，又引出第二個“折”與“楔子”的差別來。原來北劇構成的元素為“曲”、“白”、“科”三種。曲由主角來唱，是抒情的。“白”則為對話。“科”則表示動作。“曲”雖有時亦作為問或答之用，然十之九皆是抒唱主角情緒的。因此，在“折”裏，因曲是一個長套，便可用來充分的抒寫主角的情緒的。在楔子裏，因所唱的曲止是一二小令，故唱者便未能十分的抒敘他的情緒。換一句話，在“楔子”裏，主角唱的人隻唱一二小令，不必充分發揮他的情緒。在“折”裏，則主唱的人所唱者為一個長套，有盡量傾泄他或她的緊張或激昂的心緒的可能。
    “折”與楔子更有第三個差別。“折”裏的唱者，嚴格的隻限於“主唱角”之正末或者正旦，有時主唱角以外的角色，亦在折中唱一二零曲。然此種零曲，卻並不算在套數之內。在楔子裏，則唱曲者不限於“主唱角”之正末或正旦，別的角色，如副末及別的角色，亦可在楔子裏主唱。此種主唱角，可以別名之為“臨時主唱角”。
    在《元人百種曲》的七十二楔子中，以“臨時主唱角”唱曲者，共有八個，即占十分之一以上。臨時主唱角以衝末為最多，此外則為末、淨，還有一個不注明用何角色扮演的張飛。
    五
    現在論第三點。北劇的楔子，其位置初無定則，或在折間，或在劇首，大抵以在劇首者為最多。在折間之楔子，則其位置更可分數種，或在第一折與第二折間，或在第二折與第三折間，或在第三折與第四折間，更有在第四折與第五折間者。今將《元人百種曲》中七十二楔子的位置，列舉於下
    甲）在劇首者凡五十二《漢宮秋》《謝天香》《金線池》《竇娥冤》《蝴蝶夢》《魯齋郎》《梧桐雨》《誶範叔》《忍字記》《看錢奴》《冤家債主》《燕青博魚》《老生兒》《生金閣》《度柳翠》《柳毅傳書》《單鞭奪槊》《曲江池》《瀟湘雨》《酷寒亭》《趙氏孤兒》《竹塢聽琴》《魔合羅》《薛仁貴》《羅李郎》《灰闌記》《範張雞黍》《?梅香》《王粲登樓》《倩女離魂》《留鞋記》《揚州夢》《東堂老》《殺狗勸夫》《還牢末》《城南柳》《兒女團圓》《馬陵道》《凍蘇秦》《謝金吾》《抱妝盒》《盆兒鬼》《陳州糶米》《合同文字》《朱砂擔》《爭報恩》《鴛鴦被》《梧桐葉》《碧桃花》《來生債》《竹葉舟》《桃花女》（？）
    乙）在折間者凡二十
    一）在第一折與第二折間者凡十二《青衫淚》《薦福碑》《黃粱夢》《黑旋風》《玉壺春》《救孝子》《勘頭巾》《羅李郎》《對玉梳》《馬陵道》《神奴兒》《百花亭》
    二）在第二折與第三折間者凡六《嶽陽樓》《張天師》《鐵拐李》《誤入桃源》《漁樵記》《抱妝盒》
    三）在第三折與第四折間者凡二《伍員吹簫》《隔江鬥智》
    《羅李郎》，《抱妝盒》，《馬陵道》三種，各有兩個楔子，一在劇首，一在折間。）
    在雜劇《十段錦》中，則《黑旋風仗義疏財》一種，其楔子在第四折與第五折間，《李亞仙詩酒曲江池》一種，其兩個楔子皆在劇首，此乃不常見之例子。其他《趙貞姬死後團圓》一種，其楔子則在劇首。《蘭紅葉從良煙花夢》一種，則有兩個楔子，一在劇首，一在第一折與第二折間。《關雲長義勇辭金》一種，其楔子在第三折與第四折間。又《盛明雜劇》中的四個楔子，則皆在劇首。
    據此，可知北劇作家對於楔子的使用是很自由的，幾乎全劇中無論什麽地方都可以安置一個楔子，隻要他認定這個地方有安置一個楔子的必要。同時，一劇中還可以安置兩個楔子，而這兩個楔子的位置也是可以隨作家的意思而布置的，或一在折間，一在劇首；或兩個皆在劇首。
    我們複看上表一遍，更可以知道楔子位置之無一定的所在，在北劇的最早期便已是如此的了。如馬致遠，其《漢宮秋》之楔子，則在劇首；其《青衫淚》及《薦福碑》之楔子則在第一折與第二折間；其《嶽陽樓》則在第二折與第三折間。關漢卿的諸劇，其楔子皆在劇首。吳昌齡的《張天師》，其楔子則在第二折與第三折間。高文秀的《誶範叔》，其楔子則在劇首，其《黑旋風》的楔子，則在第一折與第二折間。
    至於在劇首與在折間的楔子，雖然其位置不同，其性質卻一點也沒有兩樣。同是全劇的一部分，同是全劇中主唱角不必盡量抒唱其情緒的一部分，同是止以一二小令或零曲所構成，且同時可用臨時主唱角來代替了主唱角而歌唱著的。總之，楔子的性質與內容隻是一個樣子，至於其位置之如何，則全由作家之自由安置。無論安置在全劇中之何處，皆不足以影響或變更其性質與內容。
    六
    最後，要說到在什麽一個情形之下，才使用到楔子呢？北劇作家之使用楔子都是很謹慎的，很費經營的。經了一番的考察之後，更知“楔子”之使用，似有幾個一定的規律。雖然這種規律並不曾明文規定，一般北劇作家卻很少違背了他們。這些規律，換一句話，便是使用楔子的幾個必要的條件。除了在這些條件或情形之下，楔子是不能浪用的。
    這些使用楔子的規律，即必要使用楔子的情形，可歸納為左列的五種
    第一，全劇的情節須一一暗伏於前，全劇的人物也須大多數出現於這個時候，這些“前事”頭緒煩多，卻又都未達到需要充分抒寫的地位。在這個情形之下，便不得不用到楔子。這樣使用著的楔子，其位置大都在劇首。使用到這樣的一個楔子的劇本，其性質多半屬於“因果係”“英雄報恩係”或“包公係”。鄭廷玉的《崔府君斷冤家債主》，其楔子敘的是張善友家在夜間被竊賊趙廷玉盜去五個銀子。第二天，有一個和尚來寄存十個銀子，卻為張妻所吞沒。善判陰府事的崔子玉見到了他們夫妻，便知他們有失財得財的事。在這裏，已伏下下文竊賊、和尚各投生張家為子。竊賊善居積，以償所盜之財。和尚喜浪費，以報“吞沒”之冤，以及崔府君斷明了冤家債主的一切事。又，同一作家的《布袋和尚忍字記》，其楔子敘的是劉均佐原為上天貪狼星下凡。如來怕他迷了本性，便命彌勒去引度他。同時，又敘他收留下一個乞兒劉均佑與他結拜為兄弟的事。這些事都是暗伏下文的。又，李壽卿的《月明和尚度柳翠》，其楔子敘的是柳翠降生之故，以及月明和尚奉命去引度她，她為亡父追薦諸事。這些也都是暗伏下文的。以上幾個都是“因果係”的好例。李致遠的《都孔目風雨還牢末》，其楔子敘的是宋江要招安史進、劉唐二人，命李逵下山去辦這事。他因殺傷人命被捕，賴李孔目救了他。同時，劉唐因違限遭杖，又恨李孔目不肯救全他。在這裏，已將下文李逵救護李孔目，劉唐卻下手陷害他，最後，他們數人又同救了他的一切故事埋伏下。這是“英雄報恩係”的好例。無名氏的《包龍圖智賺合同文字》，其楔子敘的是劉天瑞因荒年別兄天祥，帶了一家三口，到外郡去趕熟。因家私未分，乃立合同文字，各執一紙，以親家李社長為證。在這裏，已將下文天祥妻吞賴合同文字，李社長幫助劉子去控告她，以及包公智賺合同文字的一切事伏下。這是“包公係”的好例。
    第二，劇中正角，即主唱角未出場，或雖出場而地位不顯重要者，在這時不得不用到“臨時主唱角”，即不得不用到楔子。關漢卿的《感天動地竇娥冤》，其楔子敘的是竇天章向蔡婆借錢，上京應舉，而將他女兒端雲送給她做兒媳婦。這時竇娥雖已出場，其地位卻極不重要，故這時的正角非她而為竇天章。又紀君祥的《趙氏孤兒大報仇》，其楔子敘的是屠岸賈殺了趙氏全家，趙朔妻有孕在身。他在臨死時叮囑她善撫孤兒，預備將來報仇。在這時，劇中的主唱角韓厥，公孫杵臼及程勃（即趙氏孤兒）俱未出場，故這時的主唱角便落在衝末扮的趙朔的身上。又範子安的《陳季卿誤上竹葉舟》，其楔子敘的是陳季卿因功名未就，貧困無以自存，乃寄居於一個相識的僧寺中。在這時，正角呂洞賓尚未出場，故臨時主唱角便落在陳季卿身上。又無名氏的《兩軍師隔江鬥智》，其楔子敘的是劉備與孫安小姐因諸葛孔明的智計，得回荊州。周瑜知道了，連忙領兵追趕。孔明卻請孫安小姐先行進城，使張飛坐在孫安小姐的轎中。周瑜跪在轎前稟說，不料轎中坐的卻是張飛，於是他乃一氣而倒。在這時，主唱角孫安小姐雖出場，而其地位極不重要，故張飛便成了臨時主唱角。其他在上文關於臨時主唱角的一個表中所列的諸劇，其情形皆係如此。
    第三，全劇的最前一部分情事，雖不暗伏下文；同時，正角又已登場，且其地位又是主要的；然而在這時，他或她卻未至情緒緊張的時候。如將這一部分情事，鋪張成為一“折”，用一個“長套”來抒寫他或她這種未到緊張之境的情緒，則反覺無可抒寫。楔子的一二零曲，在這時恰得其用。故楔子用在這個情形之下者最多。姑舉數例。關漢卿的《包待製智斬魯齋郎》，其楔子敘的是魯齋郎在許州搶了銀匠李四的妻。李四追到鄭州，要去控告他，忽犯急心疼病倒在街上。都孔目張珪經過那裏，抬他回家，救活了他，並勸他立刻回家，不要惹事。在這時，主唱角張珪的境地，尚是一個旁觀者，其情緒尚未到激昂之候，故止抒唱一二零曲便已足夠了。又同一作家的《包待製三勘蝴蝶夢》，在楔子裏敘的是王老和王母共生了三子，皆以讀書為業，隻是家計貧寒。王大、王仁皆奮誌求名，王三卻是一個愚魯無識的人。這時，所敘的乃是家庭瑣事，主唱角王母並沒有可抒唱一個長套的緊張的情緒，故也止抒唱一二零曲便已足夠了。又白仁甫的《唐明皇秋夜梧桐雨》，其楔子敘的是安祿山喪師當斬，明皇卻赦了他的罪，給與貴妃為兒，後宮大開洗兒會。後因楊國忠之勸，乃出他為漁陽節度使。這裏所敘的並不是本劇的主題，主唱角唐明皇在這時也毫無抒唱一個長套的必要與可能，故也止抒唱一二零曲便已足夠了。
    第四，劇中有一段事，自成一個局麵或段落，或與前後事是平行的敘述，同等的地位，不能歸並到上一“折”或下一“折”裏去的。同時，這一段事如果鋪張成了一“折”，卻又嫌其情調與上折或下折的情調重複，主唱角所欲抒唱的情緒，不是已在上折裏充分發揮過，便是要儲蓄在下一折裏盡量發揮一下。因此在這時，使用到具有一二零曲的楔子，恰是“使得其時”，“使得其當”。例如馬致遠的《呂洞賓三醉嶽陽樓》，其楔子敘的是呂洞賓第二次去度郭馬兒，與了他一口劍，叫他殺了媳婦出家去。在上二折裏，主唱角呂洞賓已盡量抒唱過出家的好處，仙國的快樂，以及種種勸說他的話了，在這時，當然不必再複述一遍了。又同一作家的《半夜雷轟薦福碑》，其楔子敘的是張鎬久困未遇，便帶了範仲淹給他的三封信，先到洛陽，將第一封信投給黃員外。不料黃員外在當夜便得了暴病而亡。在這時，張鎬本可充分的抒唱他的不遇之感與對自己連遭厄運的悲歎，然而作者卻要將這段動人的抒訴，留在下折裏寫出，使她的力量更偉大些，故在這裏反止要用一二零曲匆匆的提過便夠了。黃德樣的《楊氏女殺狗勸夫》，其楔子敘的是孫大與兄弟孫二不和，把他趕出外麵居住。一天，孫大生日，孫二來拜壽，卻無端的受了他哥哥的一頓打。在這時，孫二原也可以充分的抒唱他的不幸與憤慨了，然而在下麵的第一折敘的卻是第二天是清明節，孫大帶了妻和朋友去上墳，孫二也去了，卻又無端的被他哥哥打了一頓。這一段和上麵一段事全相仿佛，故作者既不能使這兩段事都盡量抒寫，以自陷於重複，便寧著重於後一段事，而將前一段事輕輕的用一二個零曲放過去。
    第五，若劇中情節突生了轉變，或由愉樂而突變為悲戚，或由歡會而突變為別離，或由流離顛沛而突變為得誌者，則也常用楔子來敘這個“轉變”。例如馬致遠的《江州司馬青衫淚》，其楔子敘的是，白樂天與上廳行首裴興奴，正相伴歡洽，他卻被貶為江州司馬，不得不突離了他的熱戀著的情人而去。王子一的《劉晨阮肇誤入桃源》，其楔子敘的是劉阮二人，在桃源洞住了一年之後，卻起了思歸之心，於是仙女們便不得已而送他們下山。賈仲名的《荊楚臣重對玉梳記》，其楔子敘的是荊楚臣與上廳行首顧玉英同居了數年，卻因功名事重，不得不別她而上京應舉去。這幾個例子都是敘寫離別之頃的情事的。他們在上麵既已極寫歡愉之情，在後麵又要極寫別離之苦，故在別離之頃，反而無可抒寫，不得不用一個楔子以了之。
    在這個地方，我可以順便舉出一件很有趣的事來。有許多北劇，雖不在劇情轉變之點，也常用楔子來敘寫“別離”的事，仿佛楔子與“別離”常若相關聯著似的。例如無名氏的《朱太守風雪漁樵記》、《朱砂擔滴水浮漚記》、《龐涓夜走馬陵道》（指《馬陵道》中第一個楔子而言）、《凍蘇秦衣錦還鄉》、《李雲英風送梧桐葉》以及鄭德輝的《醉思鄉王粲登樓》，宮大用的《死生交範張雞黍》的楔子，無不如此。此外，尚有不少例子，也不必盡舉了。
    寫由流離顛沛而突變為得誌的“轉變點”的楔子，其例卻很少。馬致遠諸人合作的《邯鄲道省悟黃粱夢》，其楔子敘的是呂岩不聽鍾離之勸去求仙，卻要享受人間富貴，於是鍾離乃使他大睡一覺，使他由一個貧寒的書生，一變而為天下兵馬大元帥，手掌兵權，取高太尉之女，生二子。李壽卿的《說專諸伍員吹簫》，其楔子敘的是伍子胥借到十萬兵馬，一戰入郢，捉住費無忌，發平王之墳而鞭其屍。這些都是好例。他們之所以在這個地方使用楔子，也不是沒有充足的理由。所敘原非本劇之主要點，此其一。頭緒紛煩，如詳敘則非一二折所能寫盡，此其二。故不如僅以一楔子將這些事草草敘了之為當。