重生港島之沈門崛起！
    鬆竹在2戰後確立的基本方針是堅持表現平民的人情味路線，設置麵向女性觀眾的情節劇。大庭秀雄的《請問芳名》（19531954）就屬於此類典型。彼此不知姓名的男女，2戰期間偶然邂逅於銀座橋頭，在2戰後的混亂時期他們輾轉於日本各地，陰差陽錯總不能相逢。這部作品的開頭部分絕似茂文·勒魯瓦的《魂斷藍橋》（1940），而3部曲的最後1步則以在銀幕上為觀眾進行全國導遊而宣告結束。另外，鬆竹平民喜劇的正統代表當屬澀穀實——其拍攝的《亂作1團》（1950）、《瘋狂部落》（1957）等1係列作品，幽默地反映了2戰後扶桑國社會顛倒的價值觀。
    木下惠介是整個20世紀50年代中最受信賴的導演，他得到富士膠片的幫助，拍攝了扶桑國第1部彩色故事片《卡內回故鄉》（1951）。片中高峰秀子飾演1名天真活潑的脫衣舞娘，影片以充滿愛意的語氣講述了這個女孩“衣錦還鄉”的故事。在《悲喜幾春秋》（1957）中，可以說，木下惠介通過表現1位輾轉於艱苦地區的、默默無聞的燈塔守望者的人生，對扶桑人的精神、品格進行了升華提煉。
    小津安2郎在2戰後不久也和澀穀實1樣，試圖在電影中表現彌漫於平民生活中的小幽默，但吃吃不能進入狀態。2戰後錯雜紛繁的扶桑國社會早已失去了讓他重拍“喜8故事”的條件。於是他從《晚春》（1949）開始將故事的舞台移至他從前1直主張的隨遇而安。《東京物語》（1953）則明白無誤地高速人們，傳統的大家族製度正在無可挽回地緩慢解體。小津安2郎運用正麵切換畫麵、嚴密調整構圖中的人物大小、最為簡約利落的對白等手法直言不諱地刻畫了這1解體過程。也許這是在扶桑的電影史上最為禁欲的1部作品。被視為2戰後皿煮主義女神的原節子，通過出演小津安2郎的電影，完成了女演員神話的完美切換曾經是主張衝破封建主義桎梏的活動價，如今搖身1變成為傳統美德——貞淑的最後體現者。
    東映的母體是2戰後1直勉強維持、慘淡經營的“東橫映畫”，原滿映的根岸寬1加入進來，於1951年新成立了東映公司。根岸寬1大批招募當年自己的同事——從華夏大6回來的電影人，並讓牧野光男出任製片主任。他還毫不猶豫地收留了今井正、關川秀雄、家城巳代治等在其他公司遭受“清共”衝擊的左翼電影人，從這1點看得出滿映的傳統深遠。
    東映在成立之初，大膽起用哪些已經失去舞台的2戰前古裝戲明星，攝製的多數作品是《多羅尾伴內》係列之類的現代劇。但是，當京都的製片廠開張以後，古裝戲的比重急劇上升，片岡千惠藏的《刺青判官》和市川市川右太衛門的《旗本無聊漢》被拍成係列片。在扶桑國恢複主權的1952年，又是東映，立即請萩原遼導演、片岡千惠藏主演了改編自“忠臣藏”故事的《赤穗城》。當網絡到中村錦之助、東千代之介、大川橋藏等新麵孔之後，東映就成了批量生產古裝戲的‘聖殿’，其規模遠在20世紀30年代的日活之上。他們1改2戰前阪東妻3郎和大河內傳次郎悲涼淒慘、身材魁梧的形象，為觀眾推出了風格明快的刀劍戲。這表明古裝戲領域也出現了戰後派。加藤泰啟用中村錦之助主演了《夢中的媽媽》（1962），山下耕作拍攝了《關之彌太》（1963）。
    內田吐夢在滿映解體後滯留華夏大6長達8年，為當地的電影工作者技術指導。回到扶桑國後東映接納了他，在東映，他以充沛的精力、厚重的手法連續拍攝了《血槍富士》（1955）、《大菩薩嶺》（1959）3部曲、《宮本武藏》（19611965）5部曲等古裝戲。在此期間他還於1964年拍攝了由3國連太郎主要的現代劇《饑餓海峽》。每1部作品的底色上都閃爍著導演那令人敬畏的目光，這目光始終凝視著人類的深重罪孽、歧視和壓迫，並在片中以不近人情的真實感將惡看穿、寫透。內田吐夢的存在對於東映明快路線的古裝戲而言有些另類，但作為將2戰前與2戰後的古裝戲聯係在1起的關鍵人物，其存在十分重要。
    20世紀50年代扶桑國電影界最大的事件，發生於1954年，也就是日活這家扶桑曆史最為悠久的電影公司重整旗鼓再開張的那1刻。日活公司立即從各個方麵招募年輕導演，拚湊了班底，但由於5大電影公司已經就演員達成協議，他們拒絕向日活公司演員。遲到的日活公司迫不得已，隻好公開招募新演員。這反而讓日活公司幸運地創造了2戰後規模最大的批量生產的電影奇跡。
    1956年，古川卓巳將芥川獎獲得者、作家石原慎太郎轟動扶桑的小說《太陽的季節》拍成電影。這部描寫廝混在扶桑相模灣1帶的資產階級家庭的青年們日常生活的電影，並沒有像原作那樣引起轟動效應，但卻將原作小說作者的弟弟石原裕次郎送上了影壇。石原裕次郎在他出演的第2部電影《瘋狂的果實》（1956）中1躍升格為主演，立即創造了動作明星的神話。從尾上鬆之助到長穀川1夫，扶桑國的男演員曆來都是把1張引人矚目的臉龐作為走紅的首要條件。然而石原裕次郎卻與他們不同。他吸引人的不是臉龐、而是高大的身材、長直的腿，因此他的出彩畫麵主要不是靠特寫、而是靠長鏡頭。
    新秀導演中平康敏銳而生動的鏡頭運用恰好與石原裕次郎的這1特點合拍，石原裕次郎第2個前所未有的新意在於，他是終於學到個人主義價值觀的2戰後扶桑人的完美體現者，同時又是1個強烈強調自我主張、個性張揚的形象，其人創造的形象喜歡自言自語下意識地哼著歌曲、漫無目的地遊蕩。日活公司的各類角色，比如宍戶錠、小林旭、赤木圭1郎、渡哲也等動作片演員，都以石原裕次郎個性張揚的“帥勁兒”為校正基準調整自己的風格。他們的共同之處是與這個世界本身有著難以捕捉的不和諧、洋溢著被家庭或國家等共同體所放逐者身上獨有的“酷”與孤獨。
    《瘋狂的果實》1定給拍攝《表兄弟》的克勞德·夏布洛爾帶來了某種啟發——《瘋狂的果實》講的是兄弟2人為爭奪1個年輕的有婦之夫，開著摩托艇展開決鬥。部分觀眾指責這種清潔安排跌破社會道德底線，於是日活公司將此類“太陽族電影”就此打住，改由老導演田阪具隆使用石原裕次郎拍攝現代劇《嬰兒車》（1956）、《灑滿陽光的坡道》（1958）。川島雄3因為日活公司安排石原裕次郎在他的電影裏出演角色，於是就把這部將要拍攝的古裝戲用“太陽族電影”惡搞1把，取名為《幕末太陽傳》（1957）。
    20世紀50年代後半期的日活公司雲集了1批年輕而才華橫溢的導演，這些導演與法蘭西的同代人1樣，1方麵十分羨慕好萊塢的黑道電影，另1方麵以扶桑為舞台對動作片的可能性進行了探索。之時有1點和新浪潮電影情況不同，那就是他們完全被納入製片廠體製之下，要像匠人1樣定期地完成自己的作品。當被問及如何看待新浪潮運動時，中平康冷漠地回答“那隻是業餘的玩鬧”，直截了當地反映了其真實想法。但在未來的時空裏，當人們審視已經成為曆史的日活公司動作片類型時，不難發現兩者之間存在的曆史平行性。
    1960年扶桑國製作了547部電影，作為1項產業達到輝煌的。當時百分之9十9的電影由6大電影公司以平均每周兩部的速度批量生產出來供觀眾觀看。然而以此為，扶桑國的電影產業在此後呈現出急速衰退。新東寶產量上不來，到1961年就停止了電影製作。觀眾人次在1958年達到，最高為11億多人次，此後出現了緩緩下降的勢頭，到了1963年跌破高峰的1半，為5億1千1百1十2萬人次。
    原因與10年前黴國發生的事情1樣電視快速地在扶桑國內普及開來了。扶桑國於1953年開始播放電視節目，1959年以皇太子結婚為契機，電視進入尋常百姓家。到了1964年東京奧運會開幕時，扶桑國內的1般家庭都換上了彩色電視機。為了展示電視不可比擬的優越性，電影開發了寬銀幕品種，到了60年代許多電影都采用了這種橫寬尺寸。意味深長的是，到了未來80年代，相仿的情況發生了。製片公司考慮到錄像帶租賃和電視播放等2次市場利用的方便，從1開始就使用標準尺寸或遮幅尺寸膠片拍攝。在色彩方麵，1960年黑白片與彩色片相比前者遠遠比率高於後者。為了壓製製作費，出現了甚至隻有關鍵場麵拍成彩色，號稱是部分彩色的電影，這種情況在扶桑國桃色電影界屢見不鮮。但是進入1970年代以後，扶桑國內的黑白電影產量銳減，很快除了特殊寓意之外，黑白片基本銷聲匿跡了。
    即使再怎麽努力，也無法挽回扶桑國電影產業走下沒落的勢頭，日活公司更是在1969年賣掉了電影廠、1971年又停止了電影製作，同年大映公司也停止了電影生產。