重生港島之沈門崛起！
    東寶（包括新東寶）、大映、鬆竹等2戰期間發展起來的扶桑國大型電影公司，在20世紀50年代初相繼確立了工業化批量生產影片的體製。東映於1951年加入進來，並於1954年搶在其他公司之前開了雙片聯映的先河。最後1家大公司日活在1954年終於重新開始製作影片，但受到現存5大公司協定的排斥，無法隨心所欲地得到演員，但後來這卻使日活幸運地獨辟蹊徑，開辟了日活動作片這1新類型。
    在20世紀50年代期間，東寶電影有‘3寶’《社長》係列、黑澤明、怪獸電影。《社長》係列更是1直拍到了20世紀60年代。在《社長》係列中半道出演出演社長的森繁久彌，確定了此後東寶的上班族係列喜劇片的基本氣氛明快、瀟灑、充滿人情味。東寶喜劇片的出現，不妨說是20世紀30年代鬆竹的小市民電影在2戰後高速增資的世界觀成了該電影公司的基本定位。
    整個20世紀50年代，黑澤明可謂高歌猛進、所向披靡。他為新東寶的穀口千吉執筆了《拂曉的逃脫》等幾個劇本，此後又馬不停蹄地執導了《生之欲》（1952年）、《7武士》（1954年）、《蜘蛛巢城》（1957年）、《暗堡的3惡人》等作品。《生之欲》講的是1個被醫生告知將不久於人世的老人，被如何度過餘生的問題所困擾的故事。主人公體內的癌種導致的空隙、自己的精神間隙以及小城的空隙——市中心閑置的濕地，3者重疊在1起，作為自我治療的對象呈現出來。飾演主人公的誌村喬把1位認真而純情、有正義感的老頭所麵臨的重重困惑，通過他老到的演技表現得淋漓盡致。這個展示在扶桑人麵前的新形象與小津安2郎電影中笠智眾表現的隨遇而安的老人生活態度形成對照。《7武士》後來成為許多扶桑動作片的原型。該電影中巧妙的人物設定和好玩的打鬥場麵都令人屏息瞠目，3船敏郎飾演的、豪快而有積分孩子氣的假武士也是極具魅力的造型。但黑澤明原本要表現的是浪人們始終不被紮根自己土地的農民的信任，最後悲壯地失敗，以及為戰死者致哀的主題。大概導演黑澤明心中1定還後悔在《無悔於我的青春》中，最後簡單得讓主人公參加了農民啟蒙運動。《蜘蛛巢城》是對《麥克白》的出色翻版，話語係統采取了能樂中通靈類型的方式，而且是多條線索展開。《暗堡的3惡人》則是黑澤明作品中具有動感的空間感覺最為隨處可見的1部。
    在黑澤明耀眼光環的映襯下其他人很容易黯然失色。但成瀨巳喜男在20世紀50年代還是取材於林芙美子原作，拍攝了幾部細致、圓熟的電影。成瀨巳喜男喜歡表現的主人公與黑澤明的主人公正好相反，憂鬱而優柔寡斷，必須要依靠和他人的關係才得以存在。如果扶桑電影中有適合用“女性風格”來形容的導演的話，那就隻有這1時期的成瀨巳喜男了。
    《7武士》公映的1954年，和黑澤明同輩、曾經加盟過cl的本多豬4郎完成了影片《哥斯拉》。負責特技攝影的圓穀英2在前1年曾給馮·斯登堡做過《阿納塔罕》的副導演。《阿納塔罕》表現了在氫彈試驗中被激活的遠古怪獸在夜色中來到東京灣，對大東京發起突襲。這1場麵的明暗對照法烘托出引人入勝的效果，表明圓穀英2的確深受馮·斯登堡這位曾經將琳·黛德利捧紅的大腕的熏陶。
    《哥斯拉》後來成為東寶的搖錢樹，也是世界上無先例的電影類型——怪獸片的鼻祖。但這部電影本身的寓意在於，從環保主義立場上出發反對核試驗。怪獸現身於南方海麵上，突襲東京，威脅人們生存——這1構思的原型，不能不聯想到來自人們對該片誕生9年前黴軍在扶桑本土實施地毯式轟炸的恐怖記憶，還有對那些死在南洋的扶桑軍士兵的孤魂野鬼進行安魂的動機——在這裏，戰爭的餘痕仍舊清晰可見。
    東寶在《哥斯拉》走紅之後，又推出《瑪坦戈》、《拉冬》、《魔司拉》、《金基德拉》等1係列表現怪獸搗毀扶桑國的電影，熱度經久不衰，持續了半個世紀之久。隨著電影的係統化，哥斯拉的作用逐步發生了改變。1962年攝製的《金剛大戰哥斯拉》中，哥斯拉站在扶桑民族主義立場上與來自黴國的巨猿決1雌雄。在這部影片中，哥斯拉已經完全沒有了在第1部電影中令人瞠目結舌的威脅感。
    新東寶是從東寶中分離出來的子公司，現在終於有了獨立自主的經營方針。在策劃層麵，新東寶洋溢著隨心所欲、異想天開地構思電影的自由氣氛。市川崑在《浦桑》中盡顯其充滿新意的幽默才能，備受矚目。1956年市川崑在大映拍攝了《扶桑橋》，片中他總是把背景處理得很暗，隻是在畫麵中央表現豔麗的原色。這種色彩處理為喜歡標新立異的電影觀眾製造了理想的間離效果。2戰前1直為榎本健1掌機的中川信夫在其拍攝的《東海島4穀怪談》和《地獄》兩部影片中，用畫麵盡情演繹了根植於扶桑人生死觀中的怪誕意識，展示了扶桑人窺探罪惡深淵的姿態。
    大映在永田雅1的指揮下，從製作土裏土氣的情節劇起步開始了2戰後的創業。這就是3益愛子的“慈母戲”。“慈母戲”係列片與亨利·金的《斯特拉·達拉斯》頗有淵源。3益愛子主演的角色總是同樣的套路母親沒有什麽文化，但樸實無華，她望子成龍心切，於是把對兒子的愛意埋藏在心間，貌似無情地督促兒子學習、上進。從森1生導演的《山貓公主》算起，這個係列片1直拍到20世紀50年代後期，共製作了31部，邏輯上這1係列片的終結者當屬在1956年拍攝了《赤線地帶》的溝口健2。
    大映邀請稻垣浩、伊藤大輔等2戰前京都的老導演拍攝了《孩子們的手拉手》（1948年）、《王將》（1948年）等優秀的現代劇，但到了50年代，大映開始在古裝戲上加大投入力度。
    長穀川1夫從1951年1直拍到1961年的係列片《神捕錢形平次探案集》是其中的重點項目。大映在這1時期手裏有兩個可以居為奇貨的男性新秀1個是美男子市川雷藏，1個是台柱子勝新太郎，兩人風格互補，正好相得益彰。在女演員中，麵帶平民福相的若尾文子這是嶄露頭角。
    扶桑國第1個使用伊斯曼彩色膠片的衣笠貞之助拍攝《地獄門》獲得成功之後，永田雅11口氣將泉鏡花的4部新派劇用彩色膠片搬上銀幕，片中主人公均由本富士子扮演，她就像芭比娃娃1樣變換裝束出演不同的電影。然而在2戰後的高速增長期，這1舉動實在是1個偉大而不合時宜的誤判。盡管泉鏡花的新派劇曾長期占據扶桑國情節劇的中心位置，但當1962年3隅研次第5次將《婦係圖》由市川雷藏主演搬上銀幕時，“落花有意，流水無情”的局麵已經無可挽回。事實上這是泉鏡花拍攝的最後1部電影。
    這1時期大映最重要的存在是溝口健2，對這1點幾乎無人持有異議。
    溝口健2在黴軍占領期間過於迂腐，試圖生吞活剝新思想——皿煮主義理念，而未能將自己的女性觀充分地反映在銀幕上。但以在新東寶拍攝的《西鶴1代女》（1952年）為轉機，他在告別人世前的4年中留下了8部影片，每1步作品都讓人感到巨匠的力量。《雨月物語》中，攝影機的流暢運動以及洋溢著扶桑“幽玄”美學觀念的細節處理，可以幫助人們透徹地理解他對扶桑繪畫，特別是對繪卷風格作品所體現的扶桑式空間概念的深刻洞察。在《山椒大夫》中，他將森鷗外原作中的新儒家主義思想，以佛教的無常觀加以重新改寫，從中不難看出溝口健2自己的影子。而溝口健2的遺作《赤線地帶》（1956年）表現了聚集在東京紅燈區的女人們的人生沉浮。溝口健2在生命的最後幾年裏，第1次完成了真正以女人為關注對象的作品。在《赤線地帶》這部影片中，溝口健2讓專演“慈母戲”的3益愛子扮演1位發瘋的老妓女，並殘酷地安排她和長大成人的兒子見麵。這是對現代扶桑的基本國策——鼓勵孩子出人頭地的社會意識投去的尖刻嘲弄，同時也是溝口健2本人對自己曾經愛恨交加的電影類型——情節劇所做出的順理成章的終結宣言。