看著張潮的身影消失在魯院辦公室的門口，鐵寧轉頭無奈地向王濛歎了口氣。
    王濛笑道：“這小子，向來和泥鰍一樣，滑不溜手。沒事，他還年輕。過幾年再說。”
    鐵寧道：“您也太向著他了。其實加入協會，也不是要管著他。我們也是希望他能多參加活動，多融入文藝界大家庭。
    現在不少年輕作家眼裏，我們協會要麽像龍潭虎穴，要麽就蠅營狗苟。其實我們是急需要新鮮血液加入，才能改革那些弊端。”
    王濛沒有接這個話茬，而是道：“不管張潮這邊肯不肯，那些人也要敲打一下。”
    鐵寧也嚴肅起來，點點頭道：“80年代恢複對外交流以後，中國文學界還沒有丟過這麽大的人。”
    王濛道：“我剛剛對張潮說我們的對外工作做得不差，其實還是有點心虛的。現在美國、島國那些和我們關係不錯的作家，都是早年打下來的老底子。
    這些作家年齡普遍偏大，而且一個接一個地凋零。外國的中青年作家，尤其是有影響力的作家，我們的交流工作做得不好，很生硬。
    其實IWP的卡爾森對張潮拉攏張潮的方法，其實對大部分作家來說挺有誘惑力的。奈何張潮個人情況太特殊，個性也太特別了。
    換一個人去，結果就大不相同。這也提醒我們，工作方法要與時俱進了，別老是請過來茶話會、招待所。”
    鐵寧苦笑道：“您說的都對，可是經費從哪兒出……”
    聞言王濛也說不出話來了。
    和很多人印象裏不同，這兩個協會都不是什麽管理型的機構，對加入協會的成員沒有約束、管理、懲罰的權利。
    除了專職的主席、秘書長，駐會的副主席，還有必要的一些維持日常運轉的工作人員，其餘成員都是沒有工資的。
    如果主席是非專職的，也沒有工資。妥妥的清水衙門一個，每年的預算很有限。組織外國作家來華訪問開銷很大，而且也有一定風險。
    所以有此類活動，一般都是其他單位、部門組織，兩個協會配合。
    像IWP這樣一年砸幾十萬美金的活動，鐵寧是想都不敢想的。
    2月16日，燕大、燕師大陸續開始有學生返校；20日，正式開學。
    這個學期張潮理論上能畢業，但是必須要交出一篇合格的畢業論文和一部合格的畢業作品。
    張潮準備將兩者合二為一！
    畢業論文，他上學期交的開題報告，選擇的就是王小波的《萬壽寺》，切入點是這個的核心技巧：“繁複敘事”和“元敘述”。
    首先是“繁複敘事”。《萬壽寺》不厭其煩地將“紅線盜盒”這個唐傳奇故事敘述了22遍。每次敘述從方式到內容都迥然相異，又隱約相關。
    它的主幹情節是喪失記憶的“我”（王二）在發現舊日手稿、重述手稿的過程中恢複記憶，裏麵穿插著：1、薛篙故事的舊日手稿；
    2、“我”在尚未恢複記憶時改寫的薛篙故事；
    3、喪失記憶以前想好、恢複記憶後寫下的薛篙走上塔頂去修鍋爐的故事；
    4、為了“和沒有記憶的生活告別”而寫下的故事：長安奇情。
    整個故事不斷開始，不斷重複，周而複始。
    在張潮眼裏看來，這個故事中的人物性格、關係設置、情節發展、邏輯因果一次又一次的被創造，而後被顛覆，再創造，再顛覆……
    薛嵩、紅線、雇傭兵、老妓女、小妓女、刺客（們）……這些人物幽靈般出沒於敘述的迷宮，性格隨著時間、地點、環境、關係的變化而變化。
    如同古城長安的鵝毛大雪，借物賦象，從風飄零，即令生死大事也隨著各種情節因素的編排組合而呈現出多種可能性。
    作者不再試圖將讀者納入唯一的故事線索中，而是像蛛網一樣擁有交叉輻射的迷宮結構。
    這種風格的形成在很大程度上受到了形式探索大師、意大利當代家卡爾維諾那些帶有強烈探索性質的的影響，《我們的祖先》三部曲、《命運交叉的城堡》，以及《寒冬夜行人》。
    其次是“元敘述”，即創作本身成為描述的對象，使敘述行為直接成為敘述內容。
    自覺暴露敘述行為的技巧並非是現代主義家們的獨創，中國古代的章回體從誕生之初便一直有“說書人”的這一敘述者在提醒“諸位看官”。
    17世紀的塞萬提斯在《堂·吉訶德》也一再宣稱這本來自於自己在市場上找到的某篇殘稿。
    這些“元敘述”大都是在的開頭或者結尾作為提示性的語言存在，並不對故事本身的虛構性造成破壞。
    現代主義家們則直接在行進的過程中插入“元敘述”的內容，刻意強調敘述的虛構性，甚至還會袒露自己安排情節的初衷和動機。
    盡管的虛構性被暴露了，但並不意味尋找到了虛構以外的講述方式，暴露隻是為了更好的虛構，是用真誠的方式掩蓋虛構的技巧。
    傳統現實主義往往極力掩飾的虛構性而把描寫成現實，也努力讓讀者相信不是什麽反映生活的媒介，它幾乎就是生活本身。
    而“元敘述”則故意揭露的虛構性，拆穿所描寫的生活與現實同構的假麵，從而從根本上刺激意識的重新覺醒。
    就如華萊士·馬丁曾在《敘事學》中言道：“它們使我們吃驚地意識到，我們正在與之打交道的不是世界本身，而僅僅是世界上的又一種事物，一種由人創造的東西。”
    這個發現對傳統現實主義的打擊是致命的，所有它打著真實的名義所進行的教化、引導都遭到了根本性的質疑，而且它讓讀者猛然意識到傳統現實主義獲取信任的方式不過是一種掩蓋得更好、更富有欺騙性的技巧。
    這個發現激怒了讀者。中國1985年以後的先鋒就是用這種方式徹底打擊了傳統寫作，迅速占據了文壇。
    而無論是馬原（《岡底斯的誘惑》）、莫言（《酒國》等）都沒有像王小波一樣，在作品中將敘述行為暴露地如此徹底——暴露來源、暴露創作過程、袒露創作技法。
    王小波也站在了國內作家技巧性的頂峰。
    而無論是“繁複敘事”，還是“元敘述”，都是王小波在著力探討的卡爾維諾的一個理念，即像計算機科學一樣，具有無限的可能性。
    如今，先鋒文學已經在國內退潮，當年叱吒風雲的先鋒作家群們，要麽淡出文壇，要麽紛紛讓作品披上了現實主義的皮。
    張潮成名作《少年的巴比倫》，一度被評論界視為先鋒文學重回主流視野的複興象征。
    但是很快，張潮用他的後續幾部作品表明，他似乎更有興趣做一個通俗文學作家。不少文學愛好者對此還是頗有微詞的。
    而張潮自己知道，對純文學技巧的熱愛，其實從未在他的心中熄滅。
    對《萬壽寺》文學技巧的探索，目的是為了完成他的畢業作品——《刑警榮耀》。
    其實在那天晚上，他和餘占冬，就在車裏完成了一次極具先鋒色彩的文學創作。
    餘占冬的故事和張潮的故事，看似藍本和再創作的關係，是硬幣的兩麵。
    但誰又能保證餘占冬的故事，就是百分之百的“真實”？人的記憶是不可靠的。尤其是與自身的關係越緊密、情感刺激越強烈，就越容易放大以及忽略各種細節。
    而故事裏的程隊長，在一次又一次的追凶過程中，對自己的遭遇又有著怎樣的記憶？
    張潮決定在這部中，回歸純文學，像一封自白書，當成送給自己的畢業禮。