我國樂舞文化的另一重要組成部分就是宗教舞蹈。
    宗教舞蹈直接淵源於原始社會的巫舞。基於原始信仰的巫，從它誕生之日起，就和舞蹈結下了不解之緣。《說文解字》解釋“巫”字的原型，就是模擬一個人兩袖作舞的樣子，意思就是以舞蹈溝通人神的人。巫舞一體，由來如此。隨著人類宗教意識的成熟，原始巫術逐步衍化為有較固定儀軌的原始宗教，舞蹈就成為宗教儀軌的組成因素，這在我國各族傳統宗教發展過程中是一種普遍現象。
    巫舞曆史悠遠，影響深廣，在曆史上曾發展到相當高的水平。《晉書》記載，晉時有人看到越地兩個女巫（章丹、陳珠）的法事活動，不僅兩人都有美色，服飾豔麗，而且舞步輕盈，模仿靈鬼的音容笑貌，舞袖翩翻，技巧很高。南朝陳後主的寵妃張麗華，也工於巫舞，常在宮中聚集眾女巫擊鼓歌舞,名為祀神，事實上已是娛人的工具了。
    大量巫舞一直流傳到今天，在各民族傳統舞蹈中幾乎都能發現它們的蹤跡。如北方各族的薩滿舞蹈，藏族的本教舞蹈，漢族的儺舞、跳神，壯族的師公舞，都由巫舞發展而來。納西族的東巴舞蹈，不僅古老且有很高的技巧，更為難能可貴的是，遺存的東巴經中還有一種有用古代形象文字（東巴文）記錄的舞譜。由於這是一種接近於圖畫的文字，所以有關舞蹈的文字就像一幅幅當時舞蹈的圖錄，直觀而形象。東巴舞蹈品種繁多，有描述神的經曆，塑造神的崇高形象的“神舞”，有表現法具和武器威力的“器械舞”，有描繪各種鳥獸的“擬獸舞”以及降魔護法的“戰鬥舞”等等，基本上概括了巫舞的常見內容。這些舞蹈至今猶存，健在的老東巴尚能按譜起舞。東巴舞譜是我國樂舞文化史上的珍貴遺產。
    巫教的發展由於道教的出現、佛教的引入而逐步衰微。但道教、佛教興起後，在他們的法事活動中，也吸收了不少本土的古代舞蹈。佛、道舞蹈之興起，形成為我國宗教舞蹈的又一重要門類。尤其是佛教舞蹈活動，對我國舞蹈藝術的發展曾起過重大的作用。例如我國至今還在舉行的香會、走會、花會等等廟會活動，即來源於佛教的“行像”儀式。行像原是紀念佛祖釋加牟尼誕辰（農曆四月八日）的群眾性活動，起自印度，隨佛教傳入我國。行像時，把佛像安置在裝飾華麗的車輦上，在儀仗鼓吹的導引下，按照一定的路線，在街道巡行，接受眾人的瞻仰和香花供奉。行像隊伍中，一般伴有樂舞雜戲的演出。我國東晉高僧法顯在《自記遊天竺事》中曾兩次記述他在西遊途中所見到的行像大會，一次是在於闐（即今新疆和田），另一次是在中天竺（今印度）見到摩揭提國的行像，據法顯記述：“當此日，境內道俗皆集，作倡伎樂，華香供養……佛次第入城，入城內再宿。通夜燃燈，伎樂供養。國國皆爾。”可見當時信仰佛教的各國普遍有此習俗，並且已經傳入我國。南北朝時，我國北方地區已盛行此項活動。《洛陽伽藍記》記述北魏洛陽各廟行像時，百戲雜陳，歌舞載道，前有避邪獅子開路，後隨百戲舞隊，吞刀吐火，緣幢走索，“奇伎異服，冠於都市”。這種活動，把當地所有的歌舞技藝匯集一起，爭奇鬥勝，年年舉行，在樂舞發展過程中所起的推動作用是顯而易見的。我國不少民俗舞蹈就依附於這種宗教習俗活動而保存了下來。
    除行像外，當時寺廟中還有在各種法事、齋日活動中表演的樂舞。《隨書?音樂誌》載：南朝篤敬佛法的梁武帝登基之後，就創造新的樂曲，還親自為其中三首曲子寫了歌詞，又令大臣沈約作了三首，命樂隊演奏。又製作了《善哉》、《大樂》、《天道》、《滅過惡》、《斷苦輪》等弘揚佛法的十樂，稱之為“正樂”。另外還有“法樂童子伎”“童子倚歌梵唄”，每逢盛大的佛事活動就進行演出。正是在篤信佛教的統治者倡導下，佛教歌舞愈演愈盛。南齊惠太子製“法樂梵舞”。北魏洛陽名刹景樂寺“至於六齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。”致使那些得以入寺觀看的人都以為進了天堂（見《洛陽伽藍記》）。名是佛國淨土，實是人間福地。寺廟中的歌舞演出活動，唐代依然盛行，京城“長安戲場多集於慈恩（寺），小者在青龍，其次薦福、永壽”（《南部新書》戊）。寺廟戲場對我國劇場藝術的發展起著重大的推動作用。
    另一個重要方麵，就是佛教在本土化的過程中，根據自身的發展需要吸收了不少各民族、各地區的傳統樂舞，如在藏族寺廟中形成的“羌姆”，盛行於蒙族寺廟的“查瑪”，傣族寺廟和宗教節日中的孔雀舞、大鼓舞，包括漢族的各種廟會中表演的歌舞，大都是土生土長的。
    佛教文化對我國樂舞發展影響尤為深遠的一項貢獻，是所到之處留下了大量石窟舞蹈形象。
    石窟藝術也是南北朝隨佛教東傳而興起的，首先在絲綢之路西端出現，由西而東，從西域發展到中原，沿路留下了眾多的石窟寺。這些石窟的壁畫和雕刻中，樂舞形象幾乎觸處可見。
    人間不能沒有歌舞，極樂世界尤其少不了音樂。佛說在w極樂世界裏時刻都響徹“天樂”，“一切諸天皆齎百千華香，萬種伎樂，供養彼佛及諸菩薩”（《佛說大乘無量壽莊嚴清淨平等覺經》）。佛和菩薩都要香花和伎樂的供養。因而在竭力表現佛國極樂美景的洞窟壁畫和雕刻中，就少不了樂舞的場麵。除了依據佛經傳說中專職伎樂供養的樂神“緊那羅”、“乾闥婆”形象塑造的飛天、天宮伎樂外，洞窟藝術中還刻畫了不少歌舞表演的情景，它們和人間的演出如出一轍。
    石窟舞蹈形象各地不同，各個時期有別，這除了美術製作的技法、風格的差異外，和各地流傳的佛教門派有關，而和各地樂舞的傳統特色及審美習慣的關係更大。佛國的伎樂原本來自人間，包括寺廟和世俗的歌舞藝術。
    新疆古龜茲石窟群中規模最大、保存較好的克孜爾石窟，是我國早期開鑿的石窟之一。經科學測定，約開始於公元三世紀，終止於九世紀，綿延長達六百年。遺留的藝術品很豐富，在壁畫中有不少伎樂圖，使我們得以重睹當年風靡中原的龜茲樂舞風采。輕靈的舞姿，動人的神韻，令人歎為觀止。其中有一些樂舞伎人畫作半裸或全裸，充分展現人體的健康美，如175窟的一位舞伎形象，肩披紗巾，左手上揚，右臂下垂，左腳後勾，右足尖點地，顧盼有情，神采奕奕。從中可以明顯感受到外來文化的影響，也顯示出當時的社會審美時尚，可以認為是絲綢之路上東西文化交流的象征。
    雲崗石窟也是我國著名的石窟群之一，始鑿於北魏（約公元五世紀），至五世紀末因北魏遷都而日漸衰落。這裏有大量天宮伎樂的形象，或吹彈擊打，或舞姿翩翩，大都體態健碩，顯露一派健壯豪爽之美。
    北魏太和十七年（公元493年），孝文帝遷都洛陽，著名的龍門石窟群即於此時開始鑿造，至唐而大盛，安史之亂後逐步衰微。這裏的樂舞造像也以唐代的最精彩。盛唐時開鑿的萬佛洞中有一組樂舞圖像：樂伎們正在彈奏，舞伎則站立作舞。北壁的一位舞者雙臂曲肘上舉，腰胯向左頂出，動勢不大而體態婀娜，雍容大度，顯然是盛唐樂舞的風貌。
    絲路明珠敦煌莫高窟，始建於十六國時期（公元四世紀中葉），綿延時間很長，至清代還有人在此修窟。據統計，現存彩塑二千四百餘身，壁畫約四萬五千平方米，薈萃了東西方文化的精華，堪稱世界級的藝術寶庫。其中樂舞形象自成體係，琳琅滿目，自北魏至元代，均有樂舞形象留存，從中可以約略看出各時代樂舞不同的神采風貌，是舞蹈史上罕見的史料寶藏，而其豐富的內容和優美的藝術造型，更是堪稱瑰寶。
    石窟舞蹈來自人間，升華於佛國淨土，又複歸人間。出入之間更多了一點幻覺、一份憧憬，使它能更集中地反映出了中華民族對舞蹈美的理想追求。