【提要】中國古來就有“現乎人又以化成天下（見《周禮正義》卷三）之說。“文化”在中國古代含“文治教化”之意。也許笛在中國古人的觀念中早已就賦予了“文化”的含義。基於這樣的認識，本文引入“笛文化”這一嚐試性、探絮性的概念，並在此概念上，從笛的原發性成分起始觀察。在“中國笛的曆史溯源”和“中國笛的形製特點”兩部分中，基本能感受到傳統的音樂學考察方式。其中，筆者強調了中國的笛文化特點。在“中國笛的藝術文化內涵”中，筆者試圖進行較廣泛的研究。然而，筆者明白，隻有將笛及笛藝術所引發的、多邊的文化、社會現象進行深入的研究，“笛文化”概念才能閃爍其耐人尋味的光輝。如政治經濟的、宗教觀念的、傳播科技的等等。因篇幅所限，僅以：“中國笛的藝術文化內涵”作為中國笛文化探索的開始。
    在中國氣鳴樂器各族係中，邊棱音係統的氣鳴樂器占有相當大的比例。氣流在壓力下沿著固定的方向從－個小孔噴出，其形呈錐形，並發出噝噝聲。此刻若有一棱角體尖劈形物體且其尖劈方向位於噴氣出口前方，氣流沿尖劈兩麵運動並發出頻率很高的輕微哨聲。這就是我們常稱的邊棱音現象。中國的氣鳴邊棱音樂器，一般均是以口腔壓力產生氣流能量，並以兩種方法產生壓力流束：一、以緊繃的上下嘴唇製造氣流噴出小孔；二，在樂器的管端製造氣流引道和噴出小孔。第一種情況，在橫吹的笛，豎吹的蕭、罐狀的塤吹奏中，均由上、下嘴唇製造氣流噴出小孔與樂器上的吹孔形成邊棱音係統；第二種情況均是“人造吹嘴”的哨類樂器。口腔呼出的壓力氣流經嘴唇小孔或“人造吹嘴”哨孔噴出後，即遇笛、蕭、塤的吹孔邊梭或哨孔邊棱而產生邊棱渦流的周期性振動，同時激勵樂器空氣柱振動而產生相應的樂音。在這些振動中，不同的諧波組合形成不同樂器的音色。吹口管邊棱氣鳴樂器有橫吹的笛類樂器、豎吹的簫類樂器、容器形（罐狀）的塤類樂器。這三類樂器在演奏形態上各具特色，但有一個共同點，均是以人的口腔、嘴唇製造壓力氣流束，樂器的吹孔（即吹口）接受氣流束並以吹口的銳狀邊沿製造邊棱音。
    笛類樂器，一般都為管狀體，在管的圓周麵上刻出吹孔和不等數量的按音孔（按音孔的開閉改變振動空氣柱的長度）以及其他功能孔（膜孔、筒音孔等）。演奏時，嘴唇氣口（俗稱“風門”）對準吹孔邊棱，兩手持笛，手指控製按音孔的開合。樂器兩端點的連線與人體麵部平麵基本平行並與頭部穴位前庭到人中的連線相交呈90度或略大於90度的夾角（即稱“橫吹”）。
    根據我國近現代民間與專業最普遍的、約定俗成的稱謂，“橫吹——邊棱”類的樂器統稱為笛。在這些笛類樂器中，有吹孔靠近樂器封閉端的笛（如廣為流行的六孔指笛）；也有吹孔雖靠近封閉管端，但吹孔平麵與指孔平麵相交近似於90度夾角的笛（如古代的篪[chi]），也有吹孔居中的笛（如口笛、吐良等）。
    笛，又稱笛子。它在“橫吹——邊棱”笛類樂器中最具代表性和普遍性並流傳於中國最廣大的地區。在國家和民間的文藝表演團體以及社會群眾業餘文化生活中，笛的演奏與應用占有明顯的位置。中國的笛在中國長期的曆史文化背景中已形成固有的特征並以中國笛文化的鮮明特色成為中國文化的一個組成部分。
    （一）中國笛的曆史回顧
    人類對邊棱音的認識、利用、開發進而創造並不斷完善橫吹的笛，這是人類早期最曾遍的文化現象。今天，具有中華民族特點的、並已較為充分地規範化了的中國笛，是曆代中國人對居住在華夏土地上的原始先民所擁有的“橫吹——邊棱”文化現象認識的延伸與發展，也是在傳統的中華民族地理、曆史、方言以及內外文化交流等諸多條件下對這種於“橫吹——邊棱”現象創造性的發揮。今天的中國笛，早在幾千年前的原始時代，就開始了其滋生、發展與創造的曆程，我們在各學科提供的信息中，均能發現其端倪可見的早期存在。
    本世紀初，日本學者伊能嘉矩在我國台灣的土著民族——高山族曹部族人中發現橫吹的笛類樂器，據持笛者稱，他曾見竹管被小蟲蛀一小孔，因風吹小孔而發聲，從而啟發了他用嘴吹小孔並製作橫笛的行為。日本另一學者竹小重雄也在此發現了取名為“畢埃克哪歐姆”（“畢埃克”為笛，“歐姆”為發明者之姓）的笛。這種笛吹孔居中，形似現代口笛，橫吹，笛管兩端均開口，用拇指按放。
    這個民族學的例子向我們暗示，邊棱音現象隨時隨地都可能伴隨著人類的生活。早期的人們認識邊棱音現象是可能的，利用管狀物和口腔，人為地製造“橫吹——邊棱”現象也在情理之中。而保留著大量原始文化習俗的雲南西盟佤族流行的一種橫吹的四孔笛——當篥[dangli]以及克木人吹奏的一音孔樂器——庫絡多[kulaoduo]，使我們看到了這些純樸、簡單而原始的“橫吹——邊棱”笛與今天的笛一脈相承的皿緣聯係，更使我們看到了笛的“活化石”。
    河南舞陽賈湖裴李崗文化墓葬出土的距今約8000年的“骨笛”，其中一隻可明顯地理解為橫吹。管上兩孔，一孔可作為按音孔，另一孔可作為吹孔。浙江餘姚河姆渡遺址第四文化層和第三文化層（距今約7000年）出土的“骨笛”，有一隻約10厘米長，開有一個橫吹的吹孔和六個指孔。這些出士文物更能充分地證明，早在7000多年以前，居住在今天中國這塊土地上的原始先民們，就有可能認識“橫吹－－邊棱”現象，並己有可能存在橫吹笛的早期形態了。
    這樣一來，《呂氏春秋·古樂篇》中的“昔黃帝令伶倫作為律。伶倫自大夏之西，乃之昆侖之陰，取竹之山解穀，以生空竅厚薄鈞者，斷兩節間——其長三寸九分而吹之，以為黃鍾之宮，曰‘含少’；次製十二筒，……”等等類似反映遠古音樂起源的傳說記載，已具有較多成分的合理性與現實性，這些傳說記載能較充分地折射出遠古原始先民們以竹管製作吹奏樂器的現實。在這些樂器中，合理地包含著“橫吹——邊棱”樂器成分。
    成書於春秋時代的《詩經》，其中有“伯氏吹塤，仲氏吹篪”（《詩經·小雅》）的文句。這已明顯地反映出至少在距今二千五百年前的春秋時期，已經有名實相符的篪的存在。《太平禦覽》引《五經要義》：“篪以竹為之，六孔，有底。”陳晹《樂書》卷122：“篪之為器，有底之笛也。”而戰國時期曾候已墓笛的出土，使我們看到先秦時代篪的形製。
    湖南長沙馬王堆三號漢墓出土的兩隻笛，吹孔平麵與按音孔平麵相交約為90度的夾角，這與曾侯已墓笛（篪）的吹孔位置極其相似。在時間上，兩者相隔幾百年；在空間上，湖南長沙和湖北隨縣相距數百裏之遙，而吹孔位置幾乎－致，由此可窺視出先秦到漢初橫吹笛或篪的普遍形製。
    然而，更多的曆史文獻認為，笛是漢武帝時代丘仲所創製，或是改造羌笛而成，或是如崔豹《古今注》說：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法於西京，唯得《摩河》、《兜勒》二曲。”而日本學者林謙三先生認為，中國笛起源於漢武帝時代，是由西域的羌人傳來的。以上觀點構成了中國笛起源的“西來說”。笛起源的“西來說”曾成為帶支配性的觀點。
    中國笛起源的“西來說”，隻代表一家之言。“西來說”的論據並不能說明笛的起源。而恰好隻能說明西部各民族文化成分包括笛文化對中原文化的影響，井促使曾在中國本土上滋生、發展了幾千年的橫吹笛，在漢以後逐步趨於科學、合理和完善。楊蔭瀏先生正視了這種影響：“橫吹的笛，在鼓吹（橫吹）中占有相當重要的地位，是從公元前第一世紀末漢武帝的時候開始的。這可能和張騫由西域傳入吹笛的經驗和笛上的曲調有著關係。”（楊萌瀏：《中國古代音樂史稿》第五章），楊蔭瀏先生客觀地指出橫吹笛在當時宮廷鼓吹中的地位以及笛與西域的關係。他認為西域傳來了“吹笛的經驗”和“曲調”，並非傳來笛樂器本身。
    漢代以後，橫吹笛已在宮廷、軍隊的鼓吹樂中占有非常重要的位置。這個事實提醒了人們，中國笛的發展，已經脫離了它的早期原始形態，有可能在吸取了其他民族笛的合理成分後，在音律、形製等方麵更加合理和更加完善，並與樂隊中其它樂器日益完美地配合與協調。在河南鄧縣出土的南北朝時期畫像磚上，我們能清楚地看到鼓吹樂隊協調行奏的曆史圖像。橫吹笛演奏者的持笛方向、角度，左右手弄笛姿勢與今天笛演奏完全一樣。
    隋唐時期鼓吹樂的“大橫吹部”和“小橫吹部”均用橫吹笛。在供人欣賞、娛樂的隋唐“燕樂”樂種中，橫吹笛（當時稱橫留）廣泛活躍於樂隊裏，在敦煌隋代壁畫和唐伎樂人圖上，也能看到橫吹笛的演奏。在其它一些曆史圖畫裏我們還會發現兩個方向的吹笛姿勢（笛尾向左或笛尾向右）。
    唐代已出現有關著名笛演奏家的記載，如李謨、孫楚秀，尤承恩、雲朝霞等。其中李謨曾師從西域龜茲樂手，因笛演奏不同凡響，技藝出人頭地，開元年間在笛吹才能上號稱“天下第一”。
    陳晹《樂書》卷148：“唐之七星管古之長笛也，其狀如篪而長，其數盈導而七竅，橫吹，旁有一孔係粘竹膜者，籍共鳴而助聲，劉係所作也……。”也許至少從唐代開始，具有中國膜笛音色特點的笛就出現了。笛上帶膜，是中國笛最獨特的標誌之一。
    唐以前的笛是否貼膜，無文獻可考。而馬王堆三號漢墓笛在六個指孔的背麵有一孔，此孔位置與第六孔位置距尾端管口幾乎相等。因此，如果此孔是按音孔的話，並無實效意義。此孔是否是膜孔？如果此孔是膜孔，那中國笛的貼膜傳統就可以推溯至漢代。
    唐以後，橫吹笛更加廣泛應用於宮廷和民間的音樂活動中，如北宋宮廷的鼓吹樂，南宋宮廷的“隨軍番部大樂”、“天基聖節排當樂次”、民間瓦舍中的民間器樂“鼓板”，元代宮廷宴樂，明代的宮廷郊廟祭祀樂、朝會樂丹陛大樂、太平清樂，以及明代的餘姚腔戲曲伴奏、昆山腔戲曲伴奏，清代的“十番鼓”（十番笛）、“十番鑼鼓”、陝西鼓樂和各地豐富多彩的歌舞音樂伴奏、戲曲聲腔伴奏等，都廣泛地應用著橫吹笛。在中國，人們在漫長的曆史年代裏，祖祖輩輩嘔心瀝血的無數次藝術實踐中，已將笛逐步規範、完善為今天通用的形製。（二）中國笛的形製特點
    常用的中國笛一般以竹材製作，故又稱竹笛。但笛也可利用木材（如紅木、桃木、棗木等）、塑料、玻璃、金屬等材料製作。竹笛的竹材，一般選用竹質纖維細密、質地硬韌的竹材品種。中國著名的製笛竹材為浙江餘杭的白竹和江西、安徽的紫竹。
    笛管體內光滑、直通，一端封閉。封閉端（一般為竹節自然封閉或用軟木塞封閉）右方依次為吹孔、膜孔、第六按音孔、第五按音孔、第四按音孔、第三按音孔、第二按音孔和第一按音孔。其後有二至四個出音孔。有的笛無出音孔而以管開口一端為出音孔。
    吹孔利用該孔的邊緣作尖劈形邊棱，口中呼出的氣流束在此碰撞而產生邊棱音並激發管內空氣柱的振動。
    膜孔設置膜孔是中國笛顯著的恃點。膜孔上貼笛膜，笛膜隨笛管內氣柱的振動而振動，笛膜的振動調節氣拄振動的諧波成分而導致笛音色的變化而成嘹亮清脆的效果。笛膜可用竹內膜、蒜膜、蘆葦內膜等薄膜粘貼。最常用的笛膜是采用蘆葦內膜，它有透明、柔軟並富於彈性的物理性能和聲學特質。
    按音孔即發音孔。常用笛按音孔為六個，但孔距常因地、因時和某種傳統的音律習慣而異，六個按音孔之間有等距的，也有非等距的。
    筒音孔又稱前出音孔。六個按音孔全按時此孔位置決定笛筒音音高。在中國笛中，最常見的是曲笛和梆笛兩種類型。曲笛和梆笛是中國傳統笛的典型代表，它們的形製已相對完善。
    曲笛流行於中國南方，在中國傳統音樂中常用於昆曲和南方絲竹樂演奏，又名班笛、蘇笛成市笛。曲笛多用南方各地生長的紫竹、鳳眼竹、香妃竹、黃枯竹或梅鹿竹製作，吹孔上端設軟木笛塞，管身纏絲線塗漆，以防笛管破裂井使其美觀典雅。有的曲笛更以龍鳳鳥獸紋飾其身，兩端鑲象牙或骨質管頭，更加顯示出中國笛的傳統文化品質。
    按傳統的習慣，笛以全放開第一、二、三孔（第四、五、六孔全閉）所發音高為該笛的調名。常規曲笛為d調，其音域可達兩個八度以上。在這個音區內，利用民間的“叉口”指法和按半孔指法可以吹出變化半音，因此從傳統民間笛轉七調理論出發，曲笛以小工凋（全按筒苔為sol為基礎，可以變換七個調：
    小工調－－全按筒音作sol
    凡字調－－全按筒音作fa
    &ni
    正宮調－－全按筒音作re
    乙字調－－全按筒音作do
    上字調——全按筒音作si
    尺字調——全按筒音作la
    在民間，有一種傳統的“雌雄笛”曲笛，由兩隻相差半音的曲笛組成。高半音的為“雄”笛，低半音的為“雌”笛。
    曲笛音色豐厚圓潤，演奏效果婉轉悠揚，除參與樂隊伴奏外，在獨奏曲中更長於表現優美流暢、連貫舒展、抒情娓婉和富於甜美歌唱性的樂曲。曲笛在演麥中常以氣息技巧見長，演奏者連貫如珠、一氣嗬成的連音技術，使音樂含蓄細膩、柔和深倩。在中國笛演奏的南北兩派中，南派曲笛獨樹一幟。
    梆笛流行於中國北方，常用於河北吹歌會演奏以及秦腔、河北梆子、蒲劇和評劇的聲腔伴奏。梆笛的基本結構與曲笛相同，但形製較曲笛短小。
    梆笛轉調指法同曲笛，常規梆笛全按筒音為re，調名為g調。
    梆笛發音高亢明亮，長於表現起伏跌宕、活躍歡快和粗擴豪爽的情緒，演奏以用舌技巧見長，其中花舌（打嘟嚕）技巧中就有“冷花舌”、“長花舌”之分；吐音有單吐、雙吐、三吐之分，再加上各種指法技巧的配合，梆笛能充分表現出北方音樂熱烈奔放、富於戲劇性的特點。
    （三）中國笛的藝術文化內涵
    笛，在中國古代的文字記錄中，已被古人寄予了治國安邦的神聖願望，笛的文字理解與《樂記》中所表達的音樂思想似乎一致。《風俗通》：“笛，滌也。所以滌邪穢，納之雅正也。長尺四寸，七孔。”《樂書》：“笛之滌也，可以滌蕩邪氣出揚正聲，七孔，下調，漢部用之。蓋古之造笛，剪雲夢之霜筠，法龍吟之異韻，所以滌蕩邪氣，出揚正聲者也，其製可謂善矣。”而在我國西漢成帝時戴聖所輯《禮記》中的《樂記》中，均認為音樂是社會教育的工具，強調“禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。”並竭力提倡“雅頌之聲”，竭力反對“鄭衛乙音”。《論語·子罕》：“吾自衛返魯，然後樂正，雅頌各得其所。”《荀子·樂論》：“故人不能無樂……先王惡其亂也，故製雅頌之聲以道之。”可見笛的“滌蕩邪氣”或“滌邪穢”內涵，與《樂記》的思想和中國古代宮廷雅樂的功能殊途同歸。因此，在中國古代，笛的存在、笛的演奏與應用，在宮廷雅樂樂種中，均有明顯而突出的位置。
    但是，曆代朝廷所謂“樂與政通”的雅樂和所謂“亂世之音”的俗樂，均表現出音樂社會功能的兩個方麵，即音樂的教育作用和音樂的娛樂作用。笛在這兩種似乎相互對立的樂種中和音樂社會功能的兩個極端中，或在“雅俗共賞”的高明作品裏均起到中介和協調的作用。笛忠實地履行著它的職責一一表現多種音樂形式的藝術內涵並實現這些音樂的社會功能。琴曲《梅花三弄》古代解釋為出自晉代桓伊的笛曲。今天我們叢《梅花三弄》的琴曲弦韻中，均能體察到早年笛奏《梅花三弄》的藝術神韻。在晉代，這種神韻是靠笛來實現的。戰國曾侯乙墓出土的笛（篪），雖然我們無法再聽到它的真實演奏，但它與編鍾、編磬和其它百餘種樂器一起出土的陣容和氣勢，也使我們能想象得出笛在當時的宮廷樂隊家族中的地位和功能。在唐代，唐玄宗曾在上陽宮按笛新創樂曲。次日正值正月十五，唐玄宗“潛遊燈下，忽聞酒樓上有笛奏前夕新曲，大駭之，明日密遣捕捉笛者，詰驗之，自雲某其夕竊於天津橋玩月，聞官中度曲，遂於橋柱上插譜記之，臣即長安少年善笛者李謨也，玄宗異而遣之。”（《元氏長慶集》卷二十四）。以後李謨供奉朝廷，深受玄宗賞識，“嚐獨召李謨吹笛逐其（指許和子）歌，曲終管裂，其妙如此。”（《樂府雜錄》）。唐代李謨吹笛藝術傳奇記載以及“無奈李謨偷曲譜，酒樓吹笛是新聲”（張詁《李謨笛》）的詩句，均說明了笛演奏在宮廷或民間音樂生活中的不可缺少和在音樂表現中的重要性。
    我們在現成的近現代民間笛曲的實際音樂音響中，更能進一步地理解笛在表現音樂思想，反映現實生活與實現其社會功能中所起到的獨特的作用。流行於河北南部的民間笛曲《冀南小開門》，均以流暢的旋律和富於特色的滑音演奏，表現出了民間的一種無拘束的活躍歡快的情緒。流行於河北中部的民間笛子二重奏《頂嘴》，又充分地使用了笛演奏的滑音、頓音、曆音、顫音等技巧，把現實民間生活中頂嘴逗趣的場麵描繪得栩栩如生。由馮子存先生發掘原山西梆子曲牌改編的梆笛曲《黃鶯亮翅》，表現出了美麗的黃鶯及黃鶯周圍美好的事物，樂曲歡快流暢，優美遼闊。《掛紅燈》則通過熱情奔放的旋律，表現出農村中火熱的節日歡騰場麵……
    笛在中國是最富於藝術表現的民族樂器之一，除了以上的笛獨奏形式外，在民間，它也廣泛地被應用於器樂的各樂種中。在傳統的“江南絲竹”、“廣東音樂”、“福建南音”、“十番鼓”、“十番鑼鼓”、“潮州大鑼鼓”、“西安鼓樂”、“河北吹歌”以及其它北方各地的管樂中，笛是重要的旋律樂器，由於笛音色明亮獨特，穿透力強以及它靈活善變的適應能力，使其在民間樂隊中擔任多種角色：笛可以領奏，也可以陳述樂曲中的主旋律，還可以在樂器群中穿插運動、加花點綴、句段填空等。笛在其他民間歌舞、京劇和其它地方劇種、說唱音樂的伴奏中，也發揮著十分重要的藝術表現功能。
    在現代專業表演藝術團體的樂隊中，笛是民族樂隊或混合管弦樂隊的重要高音吹管樂器。很多著名的民族管弦樂曲如《瑤族舞曲》。《陝北組曲》、《春節序曲》、《春江花月夜》、《金蛇狂舞》等樂曲中，笛的演奏藝術表現成為了音樂整體中一項不可取代的組成部分。
    由於笛有廣泛的群眾基礎和堅實的曆史、民間基礎，加之現代傳播媒體和專業表演團體的宣傳推廣，笛演奏已成為社會音樂生活中的一項重要的音樂表演形式。近幾十年來，中國的作曲家、笛演奏家在充分地吸取民間音樂滋養的前提下，已改編、創作了一大批優秀的笛獨奏曲。如《黃鶯亮翅》（馮子存）、《喜相逢》（馮子存）、《三五七》（趙鬆庭）、《鷓鴣飛》（陸春齡）、《茉莉花》（劉管樂）、《小八路勇闖封鎖線》（陳大可）、《塔塔爾舞曲》（李崇望）、《奔馳在草原上》（陸春齡）、《黃河邊的故事》（王鐵錘）、《油田的早晨》（王鐵錘）、《賽馬會上》（胡結續）、《姑蘇行》（江先渭）、《帕米爾的春天》（劉富榮）、《牧民新歌》（簡廣易）等等。基於笛所擁有的藝術價值，笛已成為曆代文學藝術家進行文學藝術創作的重要題材之一。笛作為中華民族精神與物質統一的一項文化財富，已從自身所擁有的不可磨滅的價值升華為一種跨越藝術門類的、光輝燦爛的文化價值。我們在前麵所了解的，是以笛作為物質手段來表現豐富的社會生活和多樣的情感，而下麵我們要正視的，是以笛作為藝術創作的題材或描寫對象，間接地來表現豐富的社會生活和多樣的情感。
    在音樂藝術中，以音樂作品來表現笛、表現與笛相聯係的人物的情趣、活動和心態環境也是音樂家們涉獵的一個藝術空間。著名的例子是賀綠汀的鋼琴獨奏曲《牧童短笛》。該曲成功地把中國旋律的運行技術與西洋複調音樂寫作技巧結合起來，表現了牧童與牧笛的民俗風情和溫馨的中國田園景色。在流動的、充滿民族韻味的五聲音階旋律中。我們似乎既沐浴到溫暖的陽光，也聽到了動人的民間牧笛聲音。音樂家在用鋼琴的藝術表現，描寫笛、歌唱笛。90年代以來，中青年音樂家也有以笛為題材創作的音樂作品。如鋼琴輕音樂《絲路魔笛》（曾遂今作曲，中國音樂家音像出版社1992年《思念的心律》立休聲版z239q064）。樂曲以中國西部塔吉克民間音樂為素材，並以複三部曲式的構架，用流暢的鋼琴織體和厚重的弦樂背景相結合，用笛起興，以笛聯想，如同在悲愴的人生路上向蒼天深沉地發問和冷靜地自省。
    笛在中國古代的文學創作，特別是詩詞創作中被應用表現得尤為突出。詩人們常以聞笛後的感受、感慨而作詩。在此，詩人充當了較為完美的音樂聽眾的角色。而這種詩歌，是中國古代音樂充分發揮其功能的一個側麵的描述。李白《聽胡人吹笛》：“胡人吹玉笛，一半是秦聲。十月吳山曉，梅花落敬亭。愁聞出塞曲，淚滿逐臣纓……”詩人先描述出他對笛曲的風格判斷，然後表達了人們聽笛後的心情。劉長卿《聽笛歌》：“舊遊憐我長沙謫，載酒沙頭送遷客。天涯望月自沾衣，江上何人複吹笛。橫笛能令孤客愁，綠波淡淡如不流。商聲寥亮羽聲苦，江天寂曆江楓秋。勢聽關山聞一叫，三湘月色悲猿嘯。又吹楊柳激繁音，千裏春色傷人心。隨風飄向何處落，唯見曲盡平湖深。明發與君離別後，馬上一聲堪白首。”這首悲戚淒苦的七言詩，是詩人傷感情緒的真實流露。這種在月夜江邊聞笛的獨特感受，當然是與他不得意的處境有關。李益《夜上受降城聞笛》：“人夜思歸切，笛聲清更哀。愁人不願聽，自到枕前來。風起塞雲斷，夜深關月開。平明獨惆悵。落盡一庭梅。”詩歌仍然表現出了聽笛人因笛聲而引起的哀惋惆悵之情。在以笛為題的唐詩中，聞笛生愁似乎已相當的普遍。杜甫的《秋笛》有“清商欲盡奏，奏苦血沾衣”句；杜甫的另一首《吹笛》有“吹笛秋山風月清，誰家巧作斷腸聲”句；李益的《春夜聞笛》也有“楚山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣”句。古人聞笛以及聞胡笳、聞篳篥、聞管子而愁絲縷縷，苦若斷腸，這是什麽原因呢？這也許是音樂社會學和音樂美學深入研究的有趣課題。
    在中國古代的宋詞中，笛常作為場景的描繪裝點入詞人們的作品中。潘閬《酒泉子》：“長億西湖，盡日憑闌樓上望。三三兩兩釣魚舟，島嶼正清秋。笛聲依約蘆花裏，白鳥成行忽驚起。別來閑整釣魚竿，思人水雲寒。”這首充滿詩情畫意的宋詞名作，笛起到了畫龍點睛的作用。蘇軾的《中秋》中，作者以笛來強化他的精神上自來解脫，心胸開闊的情懷：“……便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮裏，一聲吹斷橫笛。”這是用幻想的、浪漫的手法寫的詞。詞中的笛，沒有絲毫傷感的成分。黃庭堅的《念奴嬌》，據說是遷謫西南戎州（今四川宜賓）時寫的。在這首氣勢豪邁的詞中，他也寫笛：“老子平生，江南江北，最愛臨風笛，孫郎微笑，坐來聲噴霜竹。”作者描寫他的客人孫彥立與他一起弄笛以助酒興。絲毫無感傷之倩。廖世美的《好事近》，也表現出了一幅美麗的風光圖畫，笛的出現，更感到典雅和意境深刻：“落日水融金，天淡暮煙凝碧。樓上誰家紅袖，靠闌幹無力。鴛鴦相對浴紅衣。短棹弄長笛。驚起一雙飛去，聽波聲拍拍。”
    笛在中國畫家們的筆下，也是作為對現實生活或情感情緒反映的獨特而別致的創意。宋代中國繪畫並入科舉製度。鄧椿《畫繼》雲：“徽宗始建五嶽現，大集天下名手，應召者數百人，鹹使圖之，多不稱旨。自此以後，益興畫學，教育眾工，如進士科下題取士；複立博士，考其藝能，當時宋子房，筆墨妙出一時，以當博士之選。”其中一個題目為“野水無人渡，孤舟盡自橫”。鄧椿《畫繼》雲：“所試之題，……自第二人以下，多係空舟岸側，或豢鷺於舷間，或棲鴉於篷背。獨魁則不然，畫一舟人，臥於舟尾，橫一孤笛，其意以謂非無舟人，止無行人耳。且以見舟子之甚閑也。”天才的畫家獨特絕妙的構思，在這裏是用橫笛來完成的。中國笛，如果以河南舞陽出土的“骨笛”標本作為源頭的話，那麽至今已有8000多年的曆史了。在這8000多年的曆史長河中，中國笛在自己的土地上發展、衍變至今天的相對完善與相對定形，其間已融人了無數人的心血和勞動。咫尺竹管，無數的演奏者、作曲家、樂器製作家，在它上麵精雕細刻、苦心孤詣，使中國的笛藝術以極其鮮明而光彩的個性立於世界藝術之林；咫尺竹管，上麵有中國各民族動人的愛情故事和曆史傳說，更有中國各民族人民由衷的追求和希望；咫尺竹管，更以它流動出的充滿凝聚力和振奮力的樂波，撫養著億萬中國人，從原始叢林中走出來，走過了農耕的原野，曆盡了戰亂和災荒的苦難，滿懷信心地走向團結、繁榮的21世紀。
    中國笛是一支魔笛，因為它從古至今流動出的樂波，曾把千千萬萬庶民百姓的耳朵，規範在具有中華民族特色的社會審美習慣之內。這千千萬萬庶民百姓們，過去是、今天是、明天也是中華民族音樂大文化的占有者；中國笛是一隻魔笛，因為它從古至今吸引著無數的文人雅土為它而鞠躬盡瘁、追尋終生：他們為笛創作，為笛而研究。一首笛曲，曾使他們身價百倍、出人頭地；一支新笛的發明，又將使他們流芳千古、名垂史冊。中國的曆史，不就是象對笛的追求那樣走過來的嗎？隻不過笛，更多地代表著真、善，美。
    中國笛永遠是一隻魔笛，它從原始時代就開始吹響，一直吹到了今天，它其中蒼涼的音調，永遠在促使每一個中國人客觀而清醒地認識自身。