公元前二二一年，秦統一六國，結束了戰國諸侯割據稱雄的局麵，建立起我國曆史上第一個以漢族為主體的統一的中央集權封建國家。秦始皇為了鞏固統一，創建了一係列製度。在音樂方麵，將“六國之樂”集中於鹹陽宮中，大力提倡百戲與傳統巫樂，並為此設立專門機構“樂府”，對音樂藝術的發展有所貢獻。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，對人民極端殘酷，所以僅存在十五個春秋，就被秦末農民革命的洪流所淹沒。
    繼秦而起的西漢王朝，接受了秦朝覆滅的教訓，實行“清靜無為”、與民休息、發展生產的政策，積累了較多的社會財富，至漢武帝時代（前140—前87），國力強盛，經濟繁榮，文化發達，成為我國封建社會曆史上一個光輝燦爛的年代。
    燦爛的漢文化——以樂府為代表的漢代音樂就孕育成長在這個時代。在樂府裏，既有浪漫、神奇的傳統巫樂——郊祀樂、房中樂；又有洋溢著現實情誌，來自各地的相和歌、鼓吹、百戲和西南、西北各地、各族民間音樂，它們得到廣泛交流與提高，並在相和歌基礎上產生了藝術性很高的大型樂曲——相和大曲與但曲。
    從西漢末年至東漢前期，以哀帝罷樂府（前6年）與白虎觀經學會議（公元79年）為標誌，正統儒學取得統治地位。他們片麵強調音樂的社會功能，把它等同於讖緯迷信；亟力否定樂府的作為，認為“皆以鄭聲施於朝廷”。
    我國音樂迎來新的春天大概在東漢後期至三國魏晉之際。走入讖緯魔經的正統儒學開始崩潰，對美的追求和對“鄭聲”的肯定成為時代的潮流。原來西漢樂府中的民間音樂——相和歌、鼓吹等等有了新的發展，琴的演奏藝術也達到相當高的水平，產生了《廣陵散》、《胡前十八拍》等著名樂曲。
    公元三一七年，晉室被迫南遷，史稱東晉。東晉亡後，在南方依次出現宋、齊、梁、陳四個朝代。北方十幾個小國家經過長期混戰，最後由鮮卑拓跋氏建立了北魏王朝。這一時期史稱南北朝。前後三百六十多年，直至公元五八九年才統一於隋朝。這是我國曆史上一個戰亂頻仍、社會動蕩的年代。
    這個時期，我國音樂醞釀著巨大的變革。龜（qiu音丘）茲（新疆庫車）、西涼（甘肅武威）、疏勒（新疆疏勒）、鮮卑等少數民族音樂和高麗（朝鮮）、天竺（印度）等各國音樂在中原地區廣泛流行。以相和歌為代表的漢族音樂與南方民歌“吳聲”、“西曲”相結合，形成了“清商樂”。南北音樂得到進一步的交融。
    漢魏以來，隨著佛教的傳入，佛教音樂也大為盛行。最初的佛教音樂“法樂”，大都來自西域的龜茲或天竺等國。到南朝的齊、梁兩代，開始利用“清商樂”為佛教服務。它的進一步發展，就是唐代的“法曲”。
    隨著各少數民族音樂和外國音樂的傳入，曲項琵琶、篳篥（bili音畢立）、羯（jié音節）鼓等樂器得到廣泛應用。在樂律理論上，琴應用了純律。晉荀勖（xu音緒）應用“管口校正”法。宋何承天發明了接近十二平均律的“新律”。作為對儒家正統思想的否定，出現了傑出的音樂美學論著——魏末嵇康的《聲無哀樂論》和著名的音樂通史——齊梁間沈約的《宋書·樂誌》。
    一、西漢的樂府
    樂府是創始於秦、重建於漢初的音樂機構。漢樂府的建立和擴充，與西漢在思想文化上奉行以道為主、儒道兼容的方針是分不開的。公元前一一二年，漢武帝曾下令將樂府加以改組，擴充了原有的機構，所以曆史上有所謂漢武帝立樂府之說（圖28）。
    漢武帝是一個有雄才大略的君王，但十分迷信方士，崇奉祥瑞。他為了發展生產、鞏固國家的統一，采取了一係列的措施。在思想文化方麵，他采納了董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的主張，接受了河間獻王劉德所獻儒家的“雅樂”，但他對於這些實際上並不“常禦”；他真正重視並大力提倡的還是“郊祀”、“房祀”一類傳統祭祀和新的巫樂——郊祀樂、房中樂，還有所謂“趙代秦楚之謳”種種民間風俗音樂和百戲等等。《郊祀歌》所唱的“造茲新音永久長”，可以說道出了漢武帝改組樂府的真正用意。
    改組後的樂府，歸宮廷的少府管轄。它設在長安西郊渭水之畔景色宜人的皇家園囿——上林苑裏。其組織十分龐大。總領導人是樂府令丞，下設音監、遊徼、仆射三丞。主持音樂創作、改編的協律都尉，由樂工出身的著名音樂家李延年擔任。此外，還有張仲春等專業音樂家與司馬相如等幾十個有名的文學家及上千的樂工。
    這些樂工是樂府裏的基本成員。他們在漢成帝（前32——前7年）時有“千人之多”（桓潭《新論》），在漢哀帝“罷樂府”時，尚存八百二十九人。其中包括管理樂工的“仆射”兩人，專門選讀民歌的“夜誦員”五人，專做測音工作的“聽工”一人，從事樂器製作與維修的“鍾工員”、“磬工員”、“柱工員”、“繩弦工員”等共十九人，還有稱為“師學”的學員一百四十二人，此外全是進行藝術表演的樂工。這些樂工在“朝會”、“置酒”等場合，分別列於“殿下”與“前殿房中”進行各種藝術表演。
    殿下的樂工，大致分為三類：一是騎吹鼓員，專門演奏用作儀仗的鼓吹樂。二是郊祭樂員、大樂鼓員、嘉至鼓員。其中郊祭樂員是專門演奏李延年所作“郊祀歌”十九章的樂工，嘉至鼓員是專門演奏迎神曲的樂工。三是邯鄲（今河北邯鄲）鼓員、江南（今江蘇南部）鼓員、淮南鼓員、巴渝鼓員（今四川涪陵）、臨淮鼓員、梁皇鼓員、茲祁（今四川成都北）鼓員，都是表演南北各地民間歌舞、包括部分少數民族歌舞的樂工。其中，巴人的《巴渝舞》，一向以氣勢“猛銳”見稱（《藝文類聚》引《三巴記》）。
    前殿房中的樂工大致分為四類：一是安世樂鼓員、長樂（按：即長樂宮）鼓員、縵樂（雜樂）鼓員、東海鼓員、商樂鼓員等等。其中前三種可能都是演奏房中樂的樂工。二是沛吹鼓員、陳吹鼓員。其中前者即專門表演沛地民間歌舞——《大風歌》的樂工。三是楚四會員、齊四會員、鄭四會員、巴四會員、銚（姚）四會員等等。按《通典》引《漢故事》有《上壽四會曲》，注明“但有鍾鼓，而無歌詩”。因此，他們可能都是表演各地民間器樂曲——相和歌中所謂“但曲”的樂工。四是常從倡、詔隨常從倡、秦倡員、詔隨秦倡與常從象人、秦倡象人員等。他們都是專門隨侍君王的百戲藝人。三國韋昭認為，象人是一種“著假麵”的歌舞雜耍者。此外，還有演唱各地民歌的歌唱家和器樂演奏家，如蔡謳員、齊謳員、竽員、瑟員、琴員、鍾員、磬員等等。至於表演“顛歌”（西南滇族歌曲）和“狄鞮”（西域各族）等少數民族音樂的“諸族樂人”（司馬相如《上林賦》），究竟列於何處，雖難以判斷，不過他們存在的事實說明，在我國曆史上有重要影響的漢文化——被後人譽為“華夏正聲”的樂府音樂，實際上是以漢族為主體的各族人民共同創造的。
    透過樂府裏樂工的分工，可以使我們看到漢代宮廷音樂舞台特有的異采：那高唱著“神來宴娭”、“乘玄四龍”的《安世房中樂》十七章（高祖唐山夫人作），那穿著奇麗服飾的女巫在月光下翩翩歌舞祭祀天地諸神的《郊祀歌》十九章（李延年曲、司馬相如等詞）……，它們像屈原的“九歌”那樣，展示的幾乎全是浪漫、綺麗的神仙世界，稍許不同的隻是它們或多或少總帶有一點現實人生的實用功利。如房中樂十七章中的《海內有姦》，就有歌頌西漢中央政權抗擊匈奴入侵並取得勝利的主題。這類作品頗有藝術性，曲調大都來自民間的楚聲，鄉土氣息較濃；旋律“雜變並會”，曲折而富於變化；伴奏樂器鍾磬、琴瑟、竽笙齊備，但又自有特色。所以無怪儒者班固在《漢書·樂誌》中有“今漢郊廟詩頌，未有祖宗之事，八音調均，又不協於鍾律。而內有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷”的話了。
    與神仙世界相並行，樂府裏也有不少直接抒寫現實人生的作品。這方麵劉邦的《大風歌》與漢武帝的《瓠子之歌》堪稱佳作。公元前一九六年，劉邦鎮壓了異姓諸侯王黥布的判亂後，路過家鄉沛（今江蘇沛縣），約請父老、子弟一同飲酒，暢敘舊情。劉邦在宴會上撫今憶昔，想到天下既定，大業已成，不禁手舞足蹈起來，於是親自擊築，用家鄉的曲調，引吭高歌，（圖29）
    大風起兮雲飛揚，
    威加海內兮歸故鄉，
    安得猛士兮守四方？
    這首歌隻有三句，但氣勢磅礴，表達了劉邦平定天下以後，急切希望有更多的將士輔佐和保衛這一封建一統國家的心情。劉邦死後，這首歌在郊廟祭祀時，曾由一百二十人的歌隊演唱，可見其規模之大。《瓠子之歌》則反映了漢武帝不顧宰相田蚡的反對，親臨瓠子（今河南濮陽縣西），指揮民眾堵塞黃河決口，保障農業生產和人民生活安寧的事績。
    但是樂府音樂更多的還是采集的各地民歌。據《漢書·藝文誌》所載西漢一百三十八篇民歌的目錄和漢哀帝時樂工所擔任的各個樂種所在的地區來看，樂府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少數民族居住的區域，南到長江以南；西起西域各地，東達黃河之濱，所包括的地區十分廣闊。當時，為了收集記錄民歌的需要，已經創造了一種叫做“聲曲折”的記譜法，把民歌的曲調記寫下來，《漢書·藝文誌》所載的“河南周歌詩七篇、河南周歌聲曲折七篇”等，可能就是當時民歌的歌詞集與曲調集（圖30）。這些民歌，由於都是人民群眾“感於哀樂，緣事而發”的心聲，所以必然反映了廣闊的現實生活和人民群眾多方麵要求。它們以強烈的現實感與郊祀歌展示的浪漫王國交相輝映，構成了漢代樂府音樂特有的神韻和風采。
    樂府的撤消是在公元前六年。當時社會矛盾日益尖銳，豪強地主大量兼並土地，廣大農民被迫四處流浪，或者淪為農奴。社會經濟迅速衰退，農民革命的風暴正在醞釀。麵對當時的現實，漢哀帝下令將原有的樂工裁去四百四十一人，剩下的三百多人劃歸專管雅樂的太樂署，正式撤消樂府。
    總之，漢初樂府的設置和漢武帝的改組，對我國統一的多民族的音樂文化的發展起了積極的作用。樂府撤消以後，那些在樂府裏受過專業訓練的各地民間藝人又流落到民間去了。他們的活動對各地民間音樂的發展與提高，無疑也會起到一定的作用。
    二、相和歌與清商樂
    漢代的相和歌
    相和歌的名稱，最早見於《宋書·樂誌》。它是在漢代民歌的基礎上，繼承了周代“國風”和戰國“楚聲”的傳統發展起來的。其特點是“絲竹更相和，執節者歌”，即歌唱者自擊一個叫“節”或“節鼓”的擊樂器，與其他伴奏的管弦樂器相互應和，即為相和歌。
    初期的相和歌，幾乎全是來自“街陌謠謳”的“徒歌”與“但歌”。徒歌即無樂器伴奏的清唱，或稱為“謠”。但歌是“一人唱三人和”，或稱為“謳”。它們的曲式，一般結構較為簡單，大都由單個的“曲”組成。曲又分為吟歎曲與諸調曲兩類。曲一般保持著民歌“有辭有聲”的本色，“辭”即歌詞。“聲”是襯腔所唱的虛詞，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之類（《古今樂錄》）。有的也和“楚聲”一樣，在“曲”後加“亂”。
    相和歌在發展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結合，產生了“大曲”或稱“相和大曲”。後來它又脫離歌舞，成為純器樂合奏曲，稱作“但曲”。大曲或但曲是相和歌的高級形式。其典型的曲式結構由“豔一曲一亂或趨”三部分組成。“豔”是序曲或引子，多為器樂演奏，有的也可歌唱。音調可能是委婉而抒情的，故稱“豔”。“趨”或“亂”是樂曲的結尾部分，它可以是個唱段，如《豔歌何嚐行》；也可以是個器樂段，如《陌上桑》。“亂”的音樂，大部緊張而熱烈，可能沒有舞蹈與它配合。“趨”可能專指舞蹈而言。“曲”是整個樂曲的主體。一般由多個唱段聯綴而成，每個唱段也以婉轉抒情為其特點。它又與其後所附的奔放熱烈、速度較快的稱作“解”的尾句形成鮮明對比（《太平禦覽》引《樂誌》）。通常一個唱段，稱為一“解”。大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《豔歌何嚐行》、《廣陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《廣陵散》傳譜至今尚存，它是我們了解這種典型曲式的可靠實例。
    在實際創作中，大曲的曲式可以靈活運用。有的大曲，隻有“豔一曲”，而無趨或亂，如《碣石》；有的大曲有“曲一亂或趨”，而無“豔”，如《白頭吟》、《王者布大化》；有的隻有“曲”，如《東門行》。
    相和歌有瑟、清、平三調和楚調、側調。關於相和三調或清商三調的解釋，至今未見定論。據《魏書·樂誌》載陳仲儒的解釋，瑟調相當於黃鍾為宮的宮調式，清調相當於無射為宮的商調式，平調、楚調、側調暫且存疑。相和歌一般在正式樂曲演奏前，總要先奏一段“有聲無辭”的曲調，稱“瑟調”“清調”等等（唐宋時代稱為“調意”或“品弦”），其作用在肯定調性，提示樂曲旋律發展的基本素材。
    相和歌的樂隊，早期情況缺乏明確記載。若從其得名的由來進行推測，至少應有“絲竹”（竽、瑟）與鼓（下麵參看漢墓出土的文物：圖31、圖32、圖33）。漢末三國之際，其伴奏樂隊已由笛、簽、節鼓、琴、瑟、箏、琵琶等七種樂器組成。這種樂隊實際應用時，樂器的多少是靈活的，有時可不用節鼓，而用築。此外，還可有其他多種組合形式（圖34、圖35）。
    在這種樂隊中，笛，又名篴（音滌），是一種橫吹的竹管樂器。漢代的篴（圖36），有長短兩種。尾端開口，有一個吹孔與七個按音孔（一孔在背麵）。用摹製品吹奏，可吹出一個完整的七聲音階和兩個變化音，可見，比戰國時代的箎，有了進一步的發展。
    當時有一種“盤圓柄直”、十二個柱（音位）、用手指彈弦的四弦樂器，即後世的“阮”（圖37）。它脫胎於秦代的“弦鞀”。因已有十二個柱，推想其音域一定相當寬廣，音階組織可能傾向於平均律，在當時是一種富有表現力的新樂器。
    箏，在戰國時代已廣泛應用於民間，有五根弦，形製與築相似。推想其音量可能不大，表現力也有一定局限。相和歌樂隊所用的箏近似於瑟，共鳴箱較大。其形製與後世箏大體相同，共十三弦。這種箏，據說來自漢代的並、涼兩州（今日甘肅一帶）。
    此時的琴有了“徽”（音位），泛音和按音得到廣泛運用。可見，這種樂隊的表現力已相當可觀。
    漢代的相和歌，主要在宮廷“朝會”、“置酒”、“遊獵”與民間“禊祓”等場合演唱。其作品大致分為三類：一類是前代的舊曲，如《陽阿》、《采菱》、《淥水》、《激楚》、《今有人》等。這些作品原是戰國時代就流行的楚地民歌或歌舞曲。至漢代，它們都成為相和歌或相和大曲的重要曲目。其中《今有人》即“九歌”中的《山鬼》；《激楚》一曲則有“慷慨《激楚》聲”（晉·陸機《太山行》的美名。可見它們基本上還保留著民間創作的本色。另一類是當代貴族的吟唱，如傳為漢武帝時作的《董逃行》（吾欲上）和東漢時出現的《善哉行》等大量作品。這類作品以求仙長壽或“來日大難”、“今日相樂”、“歡日尚少，戚日苦多。以何忘憂？彈箏酒歌”等歌辭，反映了對人生的執著追求。再一類則是當代的民間創作，如相和歌《婦病行》，相和大曲《東門行》、《白頭吟》、《陌上桑》，但曲《廣陵散》、《大小胡笳》等。這些作品大都產生在東漢後期，題材廣闊，形式新穎，主題集中鮮明，從不同的角度反映了下層民眾的思想和願望，不同程度地揭露了漢代社會的黑暗現實。
    《婦病行》是相和歌裏的瑟調曲。它用淒涼的筆調勾勒出一幅漢代貧民家庭的悲慘圖景。全曲由“曲”與“亂”兩部分構成，第一部分寫病婦臨死前向其夫托孤，第二部分寫病婦死後其夫為孤兒求食及孤兒在空舍中啼號索母的情景：
    曲：婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。
    當言未及得言，不知淚下一何翩翩）
    “屬累君，兩三孤子莫我兒。
    饑且寒，有過慎莫笪笞。（dáchi音達遲）
    行當折搖，思複念之！”
    亂：抱時無衣，襦（ru音如）複無裏。
    閉門塞牖（you音有）舍孤兒到市。
    道逢親交，泣坐不能起。
    從乞求與孤買餌，對交啼泣，淚不可止。
    “我欲不傷，悲不能己，探懷中錢持授交”。
    入門見孤兒，啼索其母抱。
    徘徊空合中。“行複爾耳！”棄置勿複道。此曲“亂”的部分比“曲”長，這與楚辭中“亂”詞一般都較短的情況不同。可見，相和歌由於表現內容的需要，形式上也有多種變化。
    《東門行》寫一個城市貧民為生活所迫，最後顧不得妻子的反對，拿起刀槍鋌而走險，走上了反抗統治者的道路。這樣的題村，在當時具有深刻的現實意義。全曲由一個分為四解的“曲”組成，解可能配有舞蹈，它的曲式是相和大曲裏最簡單的形式。
    《白頭吟》是寫女子對變心男人的決絕。這種題材在婦女毫無社會地位、深受壓迫，甚至被人任意玩弄的封建社會裏有其一定的現實意義。它原來是一首有一定藝術性的民歌。其曲式由單個的“曲”組成，後來發展成由”曲”與“亂”組成的大曲。“曲”共分五解。在“亂”之前，有一個“紫羅咄咄奈何”的驚歎句，成為聯係前後兩部分的紐帶。
    《陌上桑》，又名《豔歌羅敷行》，原是一首敘事歌曲，後來成為由“豔——曲——趨”組成的大型歌舞曲。此曲塑造了羅敷這樣一個機智、勇敢而又不畏強暴的婦女形象，揭露了封建統治階級的醜惡麵目。
    《廣陵散》
    《廣陵散》，又名《廣陵止息》。從曲名來看，最早可能是廣陵地區（今江蘇揚州一帶）與佛教有關的一首民間樂曲。漢末詩人應璩有“馬融譚思於《止息》”的詩句，此曲至晚在馬融活動的年代——東漢中期（公元85—150年）已經出現。止息，原為佛教術語，其轉意即吟、歎。“廣陵止息”亦即“廣陵歎”或“廣陵吟”。大約在漢末三國之際（公元196—226年），它已是一首有“曲”有“亂”的大型樂曲（三國·孫該《琵琶賦》）。同時也是琴的獨奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、箏、瑟等樂器合奏的“但曲”。但曲《廣陵散》在唐代教坊裏仍是經常演出的節目（唐·崔令欽《教坊記》），南宋以後失傳。隻有琴曲《廣陵散》曆經唐、宋、元、明各代一直保存至今（圖38）。
    《廣陵散》的思想內容，曆來眾說紛壇。據提到此曲內容的最早記載——劉宋謝靈運《道路憶山中》詩有“惻惻《廣陵散》”一句，說明此曲表現的是悽惻、悲憤的思想情緒。這與現存琴曲《廣陵散》描寫戰國時代工匠之子聶政為父報仇刺殺韓王的故事，在總的思想傾向上是一致的。《琴苑要錄·止息序》指出：這首樂曲在表達“怨恨淒感”的地方，曲調非常淒清輕脆；而在表現“怫鬱慷慨”之處，又有“雷霆風雨”、“戈矛縱橫”的氣勢。現存《廣陵散》的音樂與《止息序》的說法也是相吻合的。如“正聲·第八”，在前麵奏出了一連串輕脆而表現激動情緒的泛音旋律之後，突然以低緩的散音與按音奏出一段沉思性的旋律。其中，清角（4）音的強調造成暫時離調，確實給人以“怨恨淒感”的感受：
    據管平湖譯譜改正記寫
    “正聲·第九”是羽調式的過渡段。它通過宮、羽調式的交替，使悲憤抑鬱的情緒急劇發展，接著在“正聲·第十”運用“撥刺滾”的演奏技法，表現滿腔的怒火，給人以戈矛殺伐、雷霆風雨的印象：
    正因為如此，所以曆來有些人總是貶斥此曲“憤怒躁急”、“最不和平”，有所謂“臣淩君之象”（《琴書大全》引《紫陽琴書》）。
    早在唐代，已有人指出隻有琴還保存著“楚漢舊聲”（唐·劉賜《太樂令壁記》），即漢代相和歌的舊曲。現存琴曲《廣陵散》雖屢經後人加工，與漢代《廣陵散》原曲已有一定距離。但是，仔細分析起來，還是可以發現它還保存著漢代《廣陵散》的某些特點。
    第一，現存《廣陵散》的曲式，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六部分。
    正聲與亂聲，即三國孫該《琵琶賦》講到的曲與亂。曲是樂曲的主體。現存《廣陵散》的正聲共十八段。各段曲調均由一個短句發展而成。其變化極為複雜，有徐緩而深沉的抒情，也有緊張而激烈的描述，主題音調的呈示、再現、對比和變化，嚴謹而有層次，是塑造音樂形象的主要部分。後漢王逸《離騷注》說：“亂，理也，所以發理辭旨，總撮其要也”。說明“亂”有闡發全曲主旨，總括其要點之意。三國孫該在《琵琶賦》中談到《廣陵散》等曲也說過“每至曲終歌闋（què音卻，結束），亂以眾契”（《藝文類聚》）。“契”即“合”。唐李良輔《廣陵止息譜序》指出：“‘契’者，明會合之至（至，頂點），理殷勤之餘也”。也是說，它是概括全曲主旨，統一全曲——即“合”的最高形式。它還是“正聲”的延續和補充，即所謂“殷勤之餘”。現存琴曲《廣陵散》的“亂”，共十段。每段曲調均較簡短，由不斷變化的正聲各段主題音調的片斷與始終不變的大序和正聲的尾聲，在急促進行中不斷再現，組成一種回旋性的曲式，從而達到統一全曲、概括全曲主旨的作用，如《亂聲·第三》與《亂聲·第四》：
    “亂聲·第三”主要是由“正聲·第十六”的片斷”發展而成。“亂聲·第四”主要是來自“正聲·第十”的片斷發展而成。這兩段的後半部都用來自“大序”與“正聲”的尾聲作結。
    開指即調意（解釋見前）。小序和大序，可能相當於相和大曲的豔，是樂曲的引起部分。後序，宋人樓編已經指出是後人增添的。因此，現存《廣陵散》的“序——正聲——亂聲”三大部分，應該說基本上還保持著相和大曲的結構特點。
    第二，《廣陵散》的主題素材十分簡練。全曲主要是圍繞著出現於“正聲。第二”的一個短小的疊句：
    展開的。這個短句在“正聲·第二”出現時，因為情緒比較穩定，它重複出現了三次。以後各段，由於情緒逐漸激動，它也不斷變化。有時移位模進，有時延伸加花，有時壓縮簡化，幾乎沒有以相同的形式出現的。如它在第八段出現時（見前引曲例），利用同主音轉到下屬關係的微調式和慢板按音的音色變化，表現了緬懷沉思和怒不可抑的情緒。又如“正聲·第十”（見前引曲例），通過移位模進和連續的“撥刺”，刻畫了強烈的忿怒情感。《廣陵散》通過這種短小的主題音調不斷變奏與反複再現的發展手法，塑造了樸素而生動的音樂形象。
    第三，“疊句”是漢代相和歌常用的一種形式。其實例見於《宋書·樂誌》所載曹操父子填詞的相和歌《苦寒行》、《西門行》、《秋胡行》、《塘上行》與《樂府詩集》所載劉宋謝靈運填詞的《上留田行》等曲。
    相和歌《上留田行》：
    薄遊出彼東道，（上留田）
    薄遊出彼東道，（上留田）
    循聽一何矗矗，（上留田）
    澄川一何皎皎，（上留田）
    （第二段辭略）
    實際上這是一首帶有疊句的三樂句民歌。而《廣陵散》“正聲·第二”則是帶有疊句的四樂句民歌：
    這裏第一句重複一次，與第三句構成上下句，然後又大致不變地反複一遍。這種曲式，顯然是從最簡單的上下句民歌發展而來的。從這個事例，也可看出《廣陵散》與民間音樂相和歌的血緣關係。
    第四，文獻記載，《廣陵散》屬清商三調中的楚調曲。現存琴曲作為正聲主題音調的核心，實際上是以瑟調，即黃鍾為宮的五聲宮調式為主，中間暫時轉入中呂為宮的微調式，或無射為宮的羽調式。有的樂段在核心五音之外兼用變徵、變官、清羽（i、bre等裝飾性變音。其音階形式屬於先秦曾侯鍾相同的傳統音階。其中帶變官的六聲羽調式的運用頗有獨特的色彩效果。“正聲·第九”即典型的一例。此外，“正聲·第十八”，用強力度奏出的泛音短句：
    有效地表現了一種激憤的情緒。
    總之，《廣陵散》雖是我國音樂成長時期的產物，但是，它的結構布局、主題發展手法、調性調式安排，以及反映生活、塑造音樂形象的能力，都已達到相當的高度。這首樂曲與其它漢代藝術一樣，氣魄深沉雄大，給人以粗擴、質樸之美的感受，在當時世界上應該說是十分傑出的。
    三國魏晉時期的相和歌
    從三國到西晉末，是相和歌的又一發展時期。
    三國時北方魏國的曹操是一位傑出的政治家，同時，他多才多藝，還是一位著名的詩人，又很喜愛和重視音樂。他曾任用淪落在荊州（今湖北荊州）的音樂家杜夔（kui音逵）為太樂令，主持古曲的發掘和整理工作。杜夔過去當過漢代宮廷中的樂宮雅樂郎，據說他“善鍾律，聰思過人，絲竹八音靡所不能”（《魏誌》）並以擅長演奏相和大曲《廣陵散》聞名於世。曹操本人也十分愛好相和歌。《三國誌》注引《魏書》說他“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。”公元220年，曹操死後，其子曹丕當權。曹丕也是一位相和歌詞的熱心寫作者。他設立了專門的音樂機構——“清商署”，從事收集整理西漢以來相和舊曲和創作新曲的工作。
    西晉時，清商署由著名音樂家荀勖（xu音緒）領導。荀勖精通律學，在音樂理論方麵有較高的造詣。據《晉書》記載，公元二七四年，他在樂工列和的協助下，初步找到了準確地造出符合於三分損益律的管樂器“笛”（即豎吹的簫）的計算方法，即“管口校正”。我們知道一支一端封閉、一端開口的管樂器，其發音的高低，取決於管的氣柱的長度，而氣柱的長度又往往超過管的長度。因此要準確製出合於某一音高的笛，首先要求出管長與氣校長度的差數，然後根據這個差數找到管身的實際長度。這個數據的計算就叫“管口校工”。荀勖找到了這個計算方法，製成了符合於三分損益律的十二支不同音高的笛，在當時應是一個創造。
    在清商署裏，荀勖還領導作曲家孫氏，歌唱家陳左和擊節的宋識、吹笛（簫）的列和，彈箏的郝索，彈琵琶（阮）的米生等樂工，從事相和歌的加工改編工作。他們“尤發新聲”（《宋書·樂誌》），從藝術上把相和歌推到一個新的階段。
    這一時期的重要作品有曹操的《短歌行》（周西）、《步出夏門行》（碣石），曹丕的《燕歌行》（秋風）、《豔歌何嚐行》（何嚐），曹植的《野田黃雀行》（置酒）等等。這些作品大都是舊曲填新詞，但曲調與曲式均有相應變化。如有的“曲”由四解變為五解，有的大曲本由豔——曲（四解）組成（《步出夏門行》〔碣石〕），而曹睿的同一樂曲（夏門）就改由曲——豔——趨組成。其中豔一反常例用在曲後。這種采用同一曲調而在填詞中引起變化的情況，在中國後世音樂的發展中極為常見。
    這個時期唱奏形式也有所變化。如《東光》原隻有器樂而無歌唱，晉時宋識填人歌詞改為聲樂曲。伴奏樂隊原來隻分一部，樂器配置也較自由，魏明帝（227—239）時改為左右兩部。西晉初，其樂器配置已較固定，除原用的箏、笛、節鼓外，尚有琴、瑟、琵琶與笙等，有時還加用篪與築。
    西晉以後，戰亂頻仍，加以政權南遷、社會動蕩等原因，使原來流行的相和歌大多失傳，而被新興的清商樂所更代。
    清商樂
    清商樂，簡稱“清樂”。它是在南方民歌“吳聲”、“西曲”的基礎上，繼承了相和歌的傳統發展起來的新樂種。“吳聲”是流行於江浙地區的民歌，“西曲”是流行於湖北荊楚地區的民歌。它們受到上層社會的重視，一方麵是由於西晉末年的戰亂使宮廷中的“舊樂”大部“散亡”，在東晉初年出現了“音韻曲折，又無識者”（《晉書樂誌》）的局麵，因而不得不轉向下層，采用新的民間音樂；另一方麵，也由於“吳聲”、“西曲”形式新穎，曲調婉轉動聽，受到人們的廣泛注意和喜愛。劉宋王僧虔所說“家競新哇，人尚謠俗”（《宋書·樂誌》）的話當可為證。
    吳聲西曲的曲調頗為動聽。所謂“歌謠數百種，《子夜》最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然”（《大子夜歌》）就說明了這一點。由於人們喜愛，有些樂曲不斷變化、發展，從而形成了同一曲調的眾多變體。如吳聲《子夜歌》就有《大子夜歌》、《子夜四時歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》四種。有的利用某一曲的素材另譜新曲。如西曲《莫愁樂》就是用《石城樂》的和聲（幫腔）“忘愁”的曲調發展而成的；《采桑度》則是用《三洲曲》的素材寫成。
    清商樂的伴奏形式多種多樣，“吳聲”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用笙和箏）組成的小型樂隊伴奏，有時也單用一件箏伴奏，如《上聲歌》“初歌《子夜曲》，改調促鳴箏；四座暫寂靜，聽我歌《上聲》”（《樂府詩集》），就是用箏自彈自唱的實例之一。《西曲》有時是用箏和一種叫“鈴鼓”的擊樂器伴奏，歌唱者不奏樂器，站在伴奏者身邊表演，稱做“倚歌”。
    清商樂中采用的“吳聲”、“西曲”，多為五言四句一曲，比較齊整。也有少數歌詞是由長短句構成的。《古今樂録》說：吳聲“凡歌，曲終皆有送聲。”從曲式上看，在每一唱段，即每一“曲”之後總要加一個尾聲，稱為“送”或“送聲”。如《子夜》“送”的歌詞為“持子”，《鳳將雛》為“澤雉”。有時除“曲”尾的送聲外，在“曲”的中間也可用“送聲”，如《子夜變歌》（《樂府詩集》引《古今樂錄》）：
    人傳歡負情，我自未常見。（送）：持子
    三更開門去，始知子夜變。（送）：歡娛我。
    這種曲尾的送聲可能就是後世民間樂曲常用的合尾的早期形式。
    吳聲中有一種變歌或變曲，如《子夜警歌》、《長史變》等。它不用送聲，而有“變頭”變化。所謂變頭，可能是每一首短詩開頭一句的曲調總要有所變化，也可能是多段的歌曲，其第一段在音樂上較其後諸段有所不同。《古今樂録》稱，西曲“聲節送和與吳歌亦異”。它在每一“曲”中間，往往使用“和聲”。和聲的歌詞可長可短，沒有定規。其曲調推想也是如此，如“西曲”中的《三洲歌》，“和”的歌詞為“三洲斷江口，水從窈窕河傍流。歡將樂，其來長相思。”“和”的歌詞較長，推想其曲調也比較長。“西曲”中有一首《西鳥夜啼》，“和”的歌詞為“白日落西山，歸去來”，“送”的歌詞為“折翅鳥飛，何處被彈歸？”則是兼用“和”、“送”的實例，但不多見。
    “西曲”中的舞曲，往往有數段歌詞，可組成分節歌；也可由若幹首歌曲連接起來，構成組曲的形式（《樂府詩集》引《宋書·樂誌》）。
    清商樂中的“大曲”，或稱“清樂大曲”。它與相和大曲相比，又有新的發展。它由三個部分組成：開頭有四至八段器樂演奏的序曲，稱為“四部弦”或“八部弦”；中間是全曲的主體，由多段聲樂曲組成，每段歌唱的結尾都有一個“送”的尾句，稱為“送歌弦”（張永《元嘉正聲伎錄》）：結束部分又分幾個器樂段，稱為“契”或“契注聲”，這部分可以是多件樂器合奏，也可由一支笛子獨奏。這種曲式結構發展到後來，便是唐代大曲。
    清商樂中的民間創作，以表現愛情或離別之情的題材居多，也有一些作品反映了人民的苦難生活，如“吳聲”中的“阿子歌”：“野田草欲盡，東流水又暴，念我雙飛鳧（fu音扶）饑渴常不飽。”它通過對一雙鴨子的描述，曲折地反映了浙江嘉興地區人民在東晉門閥士族統治下饑寒交迫的生活。
    在東晉和劉宋初期，宮廷清商樂創作中出現了一些較好的作品，其中以東晉桓伊創作的笛曲《三弄》比較著名。
    桓伊，字叔夏，曾輔佐謝玄參加了曆史上有名的淝水之戰，對保障東南地區經濟的發展作出一定的貢獻。《晉書·桓伊傳》說他“善音樂，盡一時之妙，為江左第一。”當時有一位著名的書法家叫王徽之，他久聞桓伊善於吹笛，但一直未見其麵。一次，他們在旅行途中偶然相遇。王徽之便請求桓伊演奏，於是桓伊即興吹奏一曲《三弄》。從此，這支樂曲廣為傳播，後來又被琴家們所吸收，改編為琴曲《梅花三弄》（明朱權《神奇秘譜》小序）。
    《梅花三弄》結構簡明，曲調樸實。開頭有一個散板的引子，緊接著出現了明快有力的主題旋律：
    它與另外幾段奔放的曲調在不同音區作三次穿插對比，反複刻畫和讚頌了梅花不畏寒霜的性格。
    此曲在曲式上的特點是：（1）大量運用疊句，（2）每個樂段結尾都有一個相同的尾句，它可能就是清商樂中的“送”。（3）同一個主題旋律在高、低、中三個音區反複再現。這也是清商樂中常用的手法。從笛曲來講，就是所謂“上聲弄”、“下聲弄”、“遊弄”合稱“三弄”。其實以疊句開始，每段樂曲結尾有一相同的尾句，在相和歌中已屬常見。所以，通過《梅花三弄》，可以明顯看出清商樂和相和歌在形式上的繼承、發展關係。
    宋、齊、梁、陳各朝（420—5s9），清商樂的創作雖然大部是脂香粉氣的豔曲，如陳後主的《玉樹後庭花》、《春江花月夜》等，但也間有清新可愛值得玩味的佳作，如傳為劉宋臨川王劉義慶所作《烏夜啼》和南齊檀約填詞的《陽春》。
    《烏夜啼》原是西曲中有歌有舞的“舞曲”（《樂府詩集》引《古今樂綠》）。據說它的曲調相當哀惋動人；其伴奏形式、歌聲舞態與吳聲《子夜》、《前溪》等迥然不同。北周庾信、唐人李群玉《烏夜啼》詩“促柱繁茲非《子夜》，歌聲舞態異《前溪》”，“如聞生離哭，其聲痛人心”等句當可為證。
    西曲《烏夜啼》早已散伕。現存琴曲《烏夜啼》的最早傳木載明初朱權《神奇秘譜》。它與西曲《烏夜啼》是否同一樂曲，目前尚難定論。不過從下列各點來看，似乎還保留著西曲的某些特征：（1）大量運用疊句。（2）其音階形式亦以核心五聲為骨幹，兼用清角等屬於七聲結構的偏音與do等變音。（3）與《胡前十八拍》等曲一樣，在同一樂句變化再現時常用色彩性變音進行變化裝飾：
    （4）出現於四、五兩段與七、八兩段間的同一疊句，從曲式結構來看，大致與“和”相當。其曲調的格律、情調亦與西曲《烏夜啼》“和”的歌詞（載《古今樂録》）完全吻合，現譯配如下：
    《陽春》，原是沈約《江南弄》四曲之一，曲調來自西曲。沈約重新填詞的《陽春》，曲譜早已散佚，現存《陽春》曲譜載明初《神奇秘譜》“太古神品”部分。該譜雖無歌詞，但明顯地留有聲樂曲的特征，與沈約詞相配幾乎完全吻合，現譯配於下：
    這裏，《陽春》通體運用疊句。其疊唱方式，除首句疊唱上句外，其餘各句均疊唱下句。這種疊唱的下句，可能就是由眾人幫唱的“和聲”（幫腔）。它一般均配有固定的歌詞。這裏因原詞散佚，故暫用下句歌詞代人，以見其概。
    此外，南齊王融的《法樂》十二曲，梁武帝的《上雲樂》七曲、《正樂》十曲等，則是宣揚儒、佛、道三教合一的產物，反映了神學思想對音樂藝術的深刻影響。
    三、鼓吹
    鼓吹是漢魏六朝開始盛行的一種重要樂種。
    據劉《定軍禮》記載，大約秦末漢初之際，鼓吹已在北方漢族與少數民族居住區流行。當時，是用鼓、蕭（排蕭）、笳在一起演奏的。笳又稱胡笳，是一種頗有特色的少數民族樂器。最初的笳，可能是用蘆葉卷起來吹奏，後來則把蘆葉做成哨子裝在一根有按孔的管子上吹奏，叫做笳管。鼓吹後來傳入中原地區，並被漢代宮廷采用。由於樂隊編製和應用場合的不同，鼓吹又可分為以下幾種不同的類型：
    （一）鼓吹，主要由鼓與蕭（排蕭）、笳等樂器組成。其中，由建鼓與蕭、笳在朝會宴享時演奏的稱“鼓吹”或“黃門鼓吹”（圖39）；由提鼓與蕭、笳在馬上作為出行儀仗演奏的專稱“騎吹”（圖40）；由提鼓、蕭，笳，加上饒在馬上作為軍樂演奏的稱“鐃歌”或“短蕭鐃歌”（圖41）。它們的樂曲，從《樂府詩集》所收的漢代鼓吹樂的歌詞來看，如寫女子與無情無義的負心男人決絕的《有所恩》，寫女子堅貞不渝的愛情的《上邪》，寫詛咒統治階級發動侵略戰爭的《戰城南》等曲，原都是各地的民歌。其中《上邪》一曲由四解組成（《古今樂錄》）。其曲式結構與相和歌的“曲”大體相當。
    （二）橫吹，又稱鼓角橫吹，一般由鼓、角、橫吹（橫笛）等組成，有時可加用笳與排蕭（圖42）。橫吹的樂曲，相傳有樂府“協律都尉”李延年用西域樂曲《摩訶兜勒》為素材創作的軍樂《新聲二十八解》。此曲由《黃鵲》、《隴頭》、《出關》、《入關》、《出塞》、《入塞》等二十八首樂曲聯綴而成，後人又稱它為《漢橫吹曲二十八解》。它的歌詞在《樂府詩集》中保存有《出塞》一首：
    侯旗出甘泉，奔命入居延。
    旗作浮雲影，陣如明月弦。
    它具體描寫了漢武帝為抗擊匈奴貴族的騷擾，派兵急速出征的威武陣容，歌頌了武帝抵禦異族侵犯堅持國家統一的作為。
    （三）“蕭鼓”，因它用排蕭與建鼓合奏而得名，一般也用作儀仗音樂，有時樂工可以坐在鼓車中演奏。這種鼓車大都有樓，又叫樓車。樓上站立兩個樂工敲擊巨大的建鼓，樓下車廂裏可坐四個樂工吹奏排蕭。這種器樂合奏亦可用作軍樂（圖43）。魏晉間文學家陸機（261—303）的《鼓吹賦》，對它的表演情形曾有生動的描述：
    稀音躑躅於唇吻，若將舒而複回。鼓砰砰以輕役，蕭嘈嘈而微吟。詠《悲翁》之流思，怨《高台》之難臨。顧穹穀以含哀，仰歸雲而落音。節丕氣以舒卷，響隨風而浮沉。馬頓跡而增鳴，士嚬而霑襟……
    這裏提到的《悲翁》（《思悲翁》）與《高台》（《臨高台》）兩首樂曲原來是漢代短蕭鐃歌的歌曲。其中《思悲翁》一曲描寫了對一個逃亡在外而處境艱難的反抗者“悲翁”的思念。它再一次證明了鼓吹音樂的基礎是來自民間，“蕭鼓”還可以用來伴奏百戲（見江蘇徐州漢墓出土的百戲畫像石），西漢樂府裏的“縵樂鼓員”可能就是專門伴奏百戲的鼓吹樂工。
    鼓吹在三國時期仍繼續發展。當時，曹操曾令繆襲根據西漢以來的鼓吹曲調，填寫一些反映當時曆史事件的歌詞，如《戰榮陽》、《克宮渡》等。
    南北朝時期，許多少數民族相繼進入中原地區。他們帶來了大量本族或外族的音樂。在各少數民族中，鮮卑族建立的北魏對音樂文化的發展作出了較大的貢獻。北魏在太武帝統一北中國以後，曾大量接受了先進的漢族音樂文化。鼓吹樂也就在這個時期利用鮮卑族民歌曲調，填新詞“凡一百五十章”，叫做“真人代歌”，亦稱“北歌”。後來南朝的統治者陳後主，還專門派宮女去學習這種“北歌”，於宴會時演奏，稱為“代北”。這時候南北方的鼓吹樂不但都加入了“北歌”，而且還吸收了中原地區流行的吹樂器“篳篥”（現代北方吹歌中使用的管子的前身）等少數民族樂器，因此無論在曲調上還是在樂隊編製上，都有了新的麵貌。但從內容來看，這些鼓吹曲除少數作品是原來反映下層民眾思想要求的民歌外，其他大多數都是貴族填寫的新詞。
    四、琴
    琴的定型與文字譜的說明
    琴是我國一種古老而富有民族特色的彈弦樂器。傳說原始時代有個發明農耕的叫“神農氏”的氏族，曾經“削桐為琴，繩絲為弦”（《桓譚新論》），創造了最初的琴。這種琴據說有五根弦，按五聲音階的宮、商、角、徵、羽定弦。
    琴在西周時期，已在社會上廣泛流傳。當時它經常與瑟或加上鼓等樂器在祭祀時演奏，《詩經》所謂“琴瑟友之”或“琴瑟擊鼓，以禦田祖”的話，就是指此而言的。西周的琴，雖未見實物出土，但從曾侯乙墓出土十弦琴來看：麵板呈曲線狀，琴頭微微上昂，腰部下凹，尾部上翹，下僅一足。其形象與傳說中的華夏民族的圖騰——夔龍（《論語》：“夔一足”）極相近似。因此，它很可能反映了周或周以前琴的基本特征。正因為當時琴與祭祀時代表某種神物的聲音有關，所以漢人許慎釋“琴”為“禁”——“吉凶之忌也”（《說文解字》），視為吉凶的征兆（圖20見第一章）。繼十弦琴之後有馬王堆三號漢墓出土的西漢初七弦琴。（圖44）該琴的麵板已較平直，其他形製均與七弦琴相同。其特點是：結構簡單，音箱較小，麵板與底板組成匣式結構，尾部為一實木，音量較小，共鳴效果也不是很好，麵板上麵沒有音位的標誌“徽”。估計演奏時以彈散、泛音為主，演奏技巧的發揮側重在右手，因此其表現性能有相當的局限性。
    大約在西漢中期到漢末三國之際，隨著相和歌的興起，特別是藝術性較高的相和大曲的盛行，琴開始與笛、笙，箏、瑟、琵琶（阮）等樂器在一起演奏，原來音域窄、音量小的琴不能適應在這種合奏場合中使用，因此，琴的形製有了重要的改進。
    這種琴（圖45）的麵板完全平直、尾部實木部分已改為與主體相聯的共鳴箱，琴的音量擴大了。原來插入小指的小圓孔已不存在，左手可以在麵板上自由移動演奏滑音。麵板外側還有十三個標誌音位的小圓點“徽”（嵇康《琴賦》“徽以鍾山之玉”）。這十三個“徽”，按純律構成四個八度大三和弦（135）的泛音列。因此，其音域較寬，表現性能較高。
    這種琴共七根弦。據北魏神龜年間（518—520）陳仲儒的解釋，其基本定弦稱為“瑟調”，即一、二兩弦為宮，第三弦為清角。就是說與今大仍在使用的正調：12458基本相同。此外，當時還有清調、平調、楚調、側調及其他多種不同的定弦法。據東漢桓譚《琴道》“下徵七弦，總會樞極”的話來看，當時已有不改變定弦而將第一弦“宮”當作“下徵”，第三弦清角當作“宮”的稱為“借調”的辦法。借調的產生，說明當時樂曲的轉調性能有了提高。
    與琴的形製得到改進並漸趨定型的同時，琴的演奏技巧也有相當大的進步。例如西漢中期劉安的《淮南子》對盲人彈琴就有一段生動的描寫：
    “今天盲者，目不能別晝夜，分白黑；然而搏琴撫弦，參彈複徽，攫、援、摽、拂，手若篾蒙，不失一弦。”
    就是說，盲人的眼睛雖然什麽也瞧不見，可是彈起琴來，雙手簡直像上下飛舞的蠛蠓（一種小蟲），右手彈，左手按，一點也沒有差錯。這段記載，提到了“攫”（juè音決）、“援”、“摽”、“拂”四種右手指法。此外，當時已有了“卻轉”（司馬相如《長門賦》）與“樓”、“”（pi）、“擽”（1uè）、“捋”（lu）（嵇康《琴賦》）等指法術語。有些指法至今在《幽蘭》，《廣陵散》等曲中還可見到。由此可見，這個時期可能已經形成了一套以右手指法為主的指法體係。
    漢代以前，琴曲的傳授完全依靠口傳心授。到了漢魏之交，隨著琴在形製上的定型，演奏技巧的成熟，並形成初步的體係，有人便創造了初期的文字譜。
    這種文字譜，根據其晚期形式《碣石調·幽蘭譜》來看，全譜就是一篇奏法的說明文字。它是通過規定一定的琴調（定弦法），把全譜分成若幹拍（段），每拍又分為若幹句，每句又記明在一定弦位與徽位上，左右兩手所用的帶有一定節奏因素與一定名稱的指法來表示的：
    耶（斜）臥中指（左手）十上半寸許（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）雙（兩次）牽宮商（一、二兩弦），中指（左手）急下，與構（右手）俱下十三下一寸許（徽位）住（停住），末商起，食指（右手）散（空弦）緩（慢）半扶宮商，食指（右手）挑宮又半扶宮商，縱容下無名（左手第四指）十三外一寸許案商角、於商角（右手）即作兩半扶挾挑聲一句。
    這一段文字，在琴上彈奏出來是：
    可見這種記譜法還相當繁瑣而不精確，它並不能直接告訴我們曲調的高低和節奏的強弱，但是它的出現，卻有助於琴曲的傳授、流傳，其曆史價值是必須肯定的。
    漢魏六朝的零曲創作
    漢魏六朝是琴曲創作的全盛期。
    這個時期，琴不僅是一種獨奏樂器，而且是相和歌樂隊中一種重要的伴奏樂器。因此，從事琴曲創作或表演的，不少是社會地位低下來自民間的專業樂工。他們中間，有的進入宮廷為“待詔”，有的則進入樂府等專業音樂機構充任“琴工員”的職務。西漢宣帝時著名人物有渤海入（今黑龍江地區）趙定、梁國人（今河南商丘）龍德，東海人（今山東江蘇部分地區）師中等。師中，據說是春秋時代著名琴工師曠的後代，可見他是一個世代以琴為業的琴工。東漢初年，則有任真卿與虞長清兩人最負盛名。據說他們“能傳其度數妙曲遺聲”（《桓譚新論》），能傳授當代的“妙曲”和先秦的“遺聲”。由於這些琴工的努力，這個時期的琴曲創作有一個顯著的特點，就是不少琴曲直接來自當時的相和歌或相和大曲。如漢末蔡邕和魏末嵇康《琴賦》提到的《太山》（即《太山梁甫吟》）、《東武》（即《東武吟》）、《飲馬長城》（即《飲馬長城窟行》）《王昭》（即《王昭君》，又名《明君》）、《楚妃》（即《楚妃歎》）、以及《廣陵散》等曲，原來都是漢代的相和歌。
    這個時期，琴在士的階層中得到廣泛流傳，“士無故不徹琴瑟”。他們都把琴作為六種必學的文化課目“六藝”之一。他們中間大多數人不僅長於演奏或愛好相和歌等所謂“鄭聲”，而且還會作曲。這方麵東漢初年的桓譚是一個相當典型的人物。桓譚“善音律”，很會彈琴。他在《新論》一書中極力稱讚“鄭聲”，說“控揭（雅樂）不如流鄭之樂”。他還公開聲稱，不願彈先秦以來的“雅操”，而要彈所謂“新弄”。史書記載，東漢初，劉秀剛當皇帝，曾下令廣征賢才。有個人叫宋弘，把桓譚介紹給劉秀。陳秀接見桓譚，委任桓譚當“給事中”的小官，並叫桓譚彈琴。據說桓譚“奏其繁聲”，彈了一些民間樂曲或根據民間樂曲改編的琴曲。劉秀聽了很高興，當場叫桓譚參加宴會。這件事卻觸怒了宋弘。他等桓譚回家以後，就派人把桓譚叫到他家，當麵訓斥桓譚，說不應在皇帝麵前“數進鄭聲”，並進行威脅，不準他再彈。後來有一次劉秀在舉行宴會時又叫桓譚彈琴。桓譚聽，後，頓失常態。皇帝很奇怪，問宋弘是怎麽回事？宋弘就講了一通必須崇雅複古的大道理。結果皇帝聽信了宋弘的話，轍去了桓譚的官職（晉·袁宏《後漢紀》）。這個故事，雖以宋弘的勝利結束，但事實上在“士”的階層中愛好“鄭聲”之風並沒有減弱，相反還日益熾烈。有的人利用民間相和歌的形式和素材，創作了一些琴曲，如漢末蔡邕的“蔡氏五弄”：《遊春》、《淥水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》。蔡琰的《胡笳十八拍》、魏末嵇康的“秘氏四弄”：《長清》、《短清》、《長側》、《短側》以及無名氏的《神人暢》、《流水》、《幽蘭》、《古風操》等等。《廣陵散》前節已經講過，不再重複。這裏僅就《神人暢》、《胡笳十八拍》、《流水》、《幽蘭》、《古風操》等幾首確實留有漢魏時代特征的琴曲略作介紹：
    《神人暢》，最早記載見於傳為漢末蔡邕的《琴操》與六朝謝希逸《琴論》、陳·釋智匠《古今樂録》。據唐末陳拙《琴籍》記載，該曲與《秋思》、《碣石調·幽蘭》等曲一樣，曾用了在徽外彈出的泛音，名“神授聲”。現存明·汪芝《西麓堂琴統》所載《神人暢》譜內確有此種泛音，因此，該譜顯然是頗有淵源的漢魏遺音。
    《神人暢》的內容，謝希逸認為它表現了“堯彈琴，神人現”的神話故事。如果聯係到樂曲那種新奇、神妙而又奔放、熱烈的音調，可使我們確信它描繪的與其說是漢代人們心目中的神仙世界，毋寧說是再現了遠古人們生活的神奇畫卷：部落領袖“堯”祭祀時彈著琴，奇妙的琴聲感動上天，使天神降臨，人們為此歡樂歌舞，慶祝這一盛事。這首樂曲的出現，與漢代崇尚神仙方士的社會思潮是分不開的。
    這首琴曲在藝術上相當簡練、古抽、別具匠心。全曲賣由兩個不同性格的樂段反複一次加尾聲構成。作為刻畫神人形象的羽調式泛音旋律（一、三兩段）與表現人們歡慶歌舞的宮調式散、按音旋律（二、四兩段）是相當動人的。它與《廣陵散》等漢魏琴曲一樣，較多運用短小的疊句和移位模進等手法，但具體處理上卻有其特色，例如第一段中出現了這樣一個疊句：
    它通過下屬關係的離調，形成了f羽與c商調式的對比，就有其獨特的藝術效果。《胡笳十八拍》，據說是漢末著名女琴家蔡琰所作。蔡琰，即蔡文姬。她的父親蔡邕是東漢末年著名的學者和琴家。蔡琰自幼愛好音樂，並有較深的造詣。
    蔡琰一生十分悲慘。幼年時，父親被誣陷，全家充軍，在外流浪了十幾年。十六歲嫁給河東衛仲道，不久丈夫夭折，隻好回到娘家居住，這時父親被司徒王允殺害。興平年間（公元194—195年）天下大亂。戰亂之中，蔡琰被胡兵所掠，身陷南匈奴，為左賢王妻這十二年之久，並生有兩個小孩，後被曹操派人贖回，再嫁陳留董祀。《胡笳》就是以她的悲慘經曆為題材寫作的，由於寫得情真意切，感人肺腑，所以在曆史上頗負盛名。
    《胡笳》現存樂譜最早見於明萬曆間徐時琪《緣綺新聲》琴譜。此譜與六朝唐宋間流傳的同名樂曲，雖無記載證明兩者確係同一傳譜，但該譜音樂的形態特征與先秦曾侯鍾律及《廣陵散》等曲大體一致，其歌詞大都句句人韻合於漢韻規律。這些事實說明，這是又一首可與《廣陵散》相比美的極為難得的漢魏遺音。
    《胡笳》在藝術上頗多獨特之處：
    （一）該曲素材簡練，結構宏偉，布局嚴謹，富有層次。全曲十八拍（段），大致均由第一拍開頭出現的短句
    變化發展而成，各拍之末大都附有一個相同的尾聲，從而組成一種帶有後世稱為“合尾”的大型聲樂套曲。其中第八、十二、十四等拍是全曲情緒轉折的契機，具有獨特的藝術效果。
    （二）該曲音階形式實即先秦曾侯鍾傳統音階的繼承與發展。在各拍之中，其形態既育共同的特征——五聲音階的五正聲尤其是商周以來常用的角、徵、羽、宮四聲明確處於核心的地位：同時又各具特色——有的純用核心五聲，有的分別兼用屬於七聲結構的#fa，si或fa、si等偏音，以及#do、mi、#sol等變音。在一首樂曲中用全十二個半音，在現存古曲中尚不多見。
    （三）其旋律進行以小三度上行或下行較為常用。在發展手法上較多地運用移位模進、易句、（如第二拍第一樂句是第一拍第二樂句，而第二拍第二樂句則是第一拍第一樂句）、首尾易位
    句尾擴充或變化再現時利用變音作為變化裝飾
    曲有同有異，不落俗套。
    （四）轉調手法多樣，除常見的以清角或以徵為宮外，還用了以羽為宮。即使以清角為宮，具體運用時又自有其妙，如第八拍：
    這裏由於清角造成的調性的遊移，對於刻畫蔡琰思念敵國家園的滿腔怨憤是何等深刻！
    《流水》，據明·朱權《神奇秘譜》小序稱：“《高山》、《流水》兩曲，本隻一曲……至唐分為兩曲，不分段數。至宋分《高山》為四段，《流水》為八段”。現存樂譜即“不分段數”的唐時傳譜。
    《高山》、《流水》的作者，據說與戰國時著名琴家伯牙有關。不過此說尚無確證，難以憑信。從現有記載來看，《流水》在南北朝時常有詩句提到它，如後魏溫子升《春日臨池》“莫知《流水》曲，誰辨遊魚心。”陳·江總《侍宴賦得起坐彈鳴琴》：“罕有知音者，空勞《流水》聲”等等。因此，它們至晚應是漢魏六朝時期的作品。
    兩曲中，《流水》尤為動人。此曲結構精巧，曲調開朗明快。它通過山澗深處潺潺溪流匯成浩翰汪洋的描繪，寄托了作者對祖國山河的熱愛和對自然景色的讚美。如樂曲開頭出現的泛音主題，就表現了讚賞自然景色的喜悅心情：
    此曲通休運用短小的疊句。不過由於它的特定內容，旋律的處理手法又有其特點，如采用頭部不斷模進，尾部始終不變的局部變奏手法，描寫山澗深處潺潺的溪流，即其一例：
    此外，在全曲調性調式的安排上，樂曲結束部分出現清角（4）與變官（7）兩音，改變了前麵各段所用的五聲宮調式。還運用同一樂句上下四度移位形成移調：
    造成一種豁然開朗，別開生麵的境界，使樂曲在結束後給人留下一種餘昧無窮的感覺。這種靈巧多變的發展手法，說明作者對生活有著深刻的感受，對藝術技巧有著自如的駕駛能力。
    《幽蘭》，又名《蠍石調、幽蘭》。據譜前小序，知此曲是梁代著名琴家丘明（公元493—590年）的傳譜，記譜年代大約在唐初武則天時期（公元684—744年），它是我國現存記譜年代最早的一首琴曲（圖46）。
    據相傳為漢末蔡邕所編《琴操》記載，春秋時孔子周遊列國，得不到諸侯的賞識，在他從衛國回到晉國的途中，見到隱穀中茂盛的薌蘭與雜草為伍，於是觸動了內心懷才不遇、生不逢時的感情，寫下了這首琴曲。說此曲是孔子所作，固然不可憑信，但它通過對深山幽穀裏蔥鬱馥香的蘭花的描寫來抒發作者鬱鬱不得誌的心情，倒是可能的。這樣的題材和表現的思想內容，在當時很適合一部分不滿現狀而又找不到出路的士族文人的思想要求。它從一個側麵，曲折地反映了當時的社會矛盾，有一定的社會意義。
    《幽蘭》最早是“楚調”中的著名歌曲。劉宋詩人謝惠運《雪賦》曾有“楚謠以《幽蘭》儷曲”的話。其意思是說，楚地民歌可以拿《幽蘭》與別的樂曲相比美。它後來被改編成瑟曲、笳曲與琴曲。許多詩人寫詩都提到它。如晉代陸機《日出東南隅行》：“悲歌吐清音，雅韻播《幽蘭》。”北魏鹿悉《諷真定公二首》：“援琴起何調，《幽蘭》與《白雪》”。梁代柳惲《擣衣詩》：“清夜促柱奏《幽蘭》”等。
    《幽蘭》結構短小精悍，曲調清麗委婉。全曲共四拍（四段）。第一拍是樂曲的引起部分，其餘三拍是樂曲的主體，看來是屬於豔與曲組成的小型曲式。全曲通過第二拍出現的泛音主題的呈示、對比、再現，成功地抒寫了哀婉抑鬱的情懷：
    唐代琴家趙惟則曾經指出：“《東武》、《太山》，聲和清側”（明·蔣克謙《琴書大全》）。就是說，並用清聲一清角與側聲一變徵（或變宮）兩音是漢代琴曲《東武》、《太山》的重要特點。他還指出：“清聲雅質，若高山鬆風；側聲婉美，若深澗蘭菊。”兩者有著獨特的色彩或特征效果。《幽蘭》一曲在旋律上也具有這一特點。此外，的半音上行，在第四拍用“撮”奏出一段用平行八度簡單和聲作音階式下行的旋律也很有特點。唐人趙惟則曾經認為《幽蘭》“聲帶吳楚”（《太音大全集》），說它的旋律有吳楚（今江蘇、湖北、湖南及四川、河南部分地區）地方音樂的風格特征，看來是有一定根據的。
    《古風操》早期文獻失載，其樂譜最早見於明·朱權《神奇秘譜·太古神品》。從此曲的風格特征和作曲手法來看，與《碣石調·幽蘭》頗有類似之處，因此，列為這個時期的創作。
    此曲的內容，朱權《古風操序》認為是讚頌遠古人民過著“甘食而樂居”、“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的生活。我們知道，漢末魏晉之際，政治腐敗，社會動亂。殘酷的現實，使不少士族文人在思想方麵崇尚老莊哲學，行為上提倡佯狂放誕。至晉末宋初，以陶淵明為代表提出了桃花源的社會埋想，表示對不合理的封建社會製度的不滿和抗議。在當時它雖是一個不可能實現的幻想，卻啟發和鼓舞人們為反抗黑暗的現實而努力。，《古風操》作為這種社會理想在音樂創作中的反映，其社會意義也在於此。
    《古風操》是一首別具一格的小曲。全曲共三段。開頭兩段是樂曲的主體，主要由一個感歎性的疊句變化發展而成。第三段以反複出現的一個堅定有力的疊句為主：
    穿插著前段出現的主題片斷，構成一種回旋性的樂段，表現了作者對這種社會理想的堅定信念。最後樂曲結束在不穩定的宮音上，給人以餘意未盡之感。這種曲式可能就是相和歌中曲與亂的一種形式。
    這首琴曲在旋律進行上，也常用變化音和的半音進行，在第二段結尾還用“撮”奏出一段以平行五度簡單和聲為主的旋律：
    在第三段結尾運用移調的手法也很有特色：
    總之，植根在相和歌基礎上的漢魏琴曲創作在藝術上已發展到一定的高度。它的成就，充分反映了我國封建社會上升時期音樂藝術所具有的朝氣蓬勃、大膽、開放和敢於創新的精神。
    五、百戲
    百戲，又名散樂。它是雜技、歌舞及民間各種新的音樂技藝的總稱。
    百戲在漢代宮廷和達宮貴戚之家頗為流行。長安與洛陽兩地的平樂觀是表演百戲的重要場所。東漢李尤的《平樂觀賦》就講到觀中表演戲車高撞、馳騁百馬、烏獲扛鼎、吞刀吐火、陵高履索、飛丸跳劍、魚龍曼延等雜技的情景。此外，不少貴戚家中都蓄有專門表演百戲的倡優。如西漢末年外戚王鳳及王氏五候，即以“僮奴以千百數，羅鍾磐、舞鄭女、作倡優，狗馬馳逐”聞名於時。一般“富豪吏民”也往往“蓄歌者至數十人”（《漢書·貢禹傳》）。
    關於漢代達官貴戚之家演出百戲的情景，可以從漢墓出土的大量畫像石中見其一斑。其中山東沂南漢晉墓百戲畫像的場麵尤為壯觀（圖47）。畫像右邊，在奔馳的兩匹馬的下麵，有一輛用三頭鹿拉的車。車上立有三根橦（高竿），中間的一根帶有建鼓，上麵有一幼童在做種種驚險的動作。下麵車廂裏有四人奏樂，這四人中兩人吹蕭（排蕭）、一人奏茄、一人手執鼓槌，像是一個伴奏雜技的鼓吹樂隊。這個節目就是李尤所說的“戲車高橦”，它的左邊，有“魚龍曼延”。這個節目由五個人手裏拿著鞀鼓，引逗一條化裝的魚和一條龍，龍身上有一幼童，在做各種表演。鞀鼓，又叫鞀鼓，起敲擊節奏的作用，即所謂“節以鞀鼓”。在“魚龍曼延”之上，有三人在繩上做種種驚險動作，繩下豎著幾把尖刀，這就是“陵高履索”。它的右邊是由象人化裝表演的畏獸戲和鳳凰戲。在鳳凰戲之上，還有三人席地而坐，其中一人吹笛（即今豎吹的蕭），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。這三人可能就是畏獸戲與鳳凰戲的伴奏樂隊。畫麵的左上角，有一人拿著幾把尖刀與圓珠在一起輪番拋擲，這就是“飛丸跳劍”。其右有一人頭頂一木架，架上有三個幼童做各種表演，這就是所謂“緣竿”或東漢張衡《西京賦》中提到的“都盧（今緬甸境）尋橦”。
    在“緣竿”的右邊，還有一個盛大的歌舞表演的場麵。它由一個男子揮舞著長長的衣袖，在地上放著的七個盤鼓之間跳舞唱歌。它的舞姿與舞具和東漢張衡《舞賦》中講的“盤鼓煥以駢羅，抗修袖以翳麵，展清聲而長歌”的盤鼓舞大致相同。盤鼓舞，或稱七盤舞，是漢代盛行的一種歌舞形式。其表演方式，或單人或數人；演員或男或女：伴奏樂隊或大或小，均無定規。這裏所用的樂隊應是規模較大的一種。其第一席坐著五個女樂工，麵前放有四個節鼓。其中第一人袖手而坐，中間三人一邊手拍鼓麵，一邊好像在歌唱。隻有最裏麵一人好像一手執有鼓槌，另一手在拍擊鼓麵。第二席有五個男樂工，外麵兩人吹笙，中間二人吹蕭（排蕭），裏麵一人擊鐃。末一席育四個男樂工，靠外麵第一人吹竽，一人袖手而坐，一人可能在擊築，一人彈瑟。三席之上，有一人敲建鼓，一人擊編鍾，一人敲編磬。這個樂隊看來是屬於漢晉盛行的一種鍾鼓樂隊。
    百戲裏還有一種由“俳倡”或“俳優”表演的節目。“俳”，東漢許慎《說文解字》釋為“戲”，即帶有一定故事情節的表演。“倡”，釋為“樂”（音洛，快樂），即能使人發笑的滑稽性表演。《漢書·霍光傳》說：“擊鼓歌唱作俳優”，可見他們表演時是擊鼓和唱歌的（圖48）。表演的節目，據《魏書·王粲傳》裴鬆之注引《吳質別傳》說：“質（吳質）黃初五年（224）朝京師，……時上將軍曹真性肥，中領軍朱鑠性瘦，質召優使說肥瘦”。所謂“說肥瘦”可能已是說唱或戲曲的萌芽。
    六、西域及其他地區少數民族音樂的發展
    漢代玉門關、陽關以西廣大的塔裏木盆地，有少數民族建立的烏孫、於闐、龜茲等三十六個小國和中亞的一些國家統稱為“西域”。文獻記載，公元前139年，漢武帝派張騫出使西域，帶回樂曲《摩訶兜勒》和橫笛等樂器。同時，西域各國貴族子弟也多次到國都長安學習漢文化。烏孫王育個女兒，來長安學習過彈琴。在西域各國中，於闐的音樂很發達。西漢初年，於闐的音樂曾在長安宮廷中演出過（《西京雜記》）。東晉時有個和尚叫法顯，曾於公元399至402年間到過於聞，他說於闐當時信奉大乘佛教。佛教僧人在政治上有很大的權威，他們根據佛經教義的規定，利用世俗音樂編成宣傳佛教經義的“法樂”，在佛前演出。貴族們也以“法樂”作為娛樂，所謂“以法樂自娛”（《法顯傳》）。
    龜茲的音樂水平也是很高的。唐代著名僧人玄奘說龜茲音樂“特善諸國”（《大唐西域記》）。早在公元65年漢宣帝時，龜茲王絳賓曾從長安帶回笙、蕭（排蕭）、琴、瑟等漢族傳統樂器。大約公元386—432年之間，龜茲樂傳入中原地區。當時後涼的呂光（氏族人）與龜茲發生過一次戰爭，戰後呂光把龜茲的樂曲和一個完整的龜茲樂隊帶到中原。據《太平禦覽》引《樂誌》記載，這個樂隊共有二十個樂工，使用的樂器有豎箜篌、琵琶、五弦（五弦琵琶）、笙、笛、蕭、觱篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種。樂曲從形式上分，計有歌曲《善善摩尼》、解曲《娑伽兒》、舞曲《小天》、《疎勒鹽》三種。據說呂光所得龜茲樂曲共“佛曲百餘成”（《教坊記》），可能這些樂曲的內容多與佛教有關。這些音樂，當時稱作“胡聲”，一般都是“鏗鏘鏜，洪心駭耳”，與傳統的漢族音樂迥然不同，其歌詞也都是“婁羅胡語，直置難解”，即都是用本民族語言演唱，漢族人很難理解（《通典》）。
    自呂光以後，龜茲樂源源不斷地從龜茲和其他地區傳人中原。如北魏和北齊宮廷中都有龜茲樂，北魏時有曹婆羅門，以擅長演奏龜茲琵琶著稱。公元568年，北周武帝從突厥娶了阿史那氏為皇後，隨著皇後帶來了龜茲、疏勒、康國、安國的音樂，還帶來了擅彈琵琶的龜茲樂工蘇祇婆。蘇祇婆是一個世代相傳的樂工，他曾從他父親那裏學來了西域所用“五旦”（五宮）“七調”，即“娑陁力”（宮）、“雞識”（商）、“沙識”（角）、“沙侯加濫”（變徵）、“沙臘”（徵）、“般贍”（羽）、“俟利箑”（變宮）等七種調式的理論。他將這種理論帶到中原，豐富了漢族傳統的樂律理論。龜茲樂在流傳過程中，不斷吸收漢族音樂，本身也有所變化和發展。北魏時的龜茲樂已出現“其聲後多變易”的情況。到隋代，已有剛從龜茲傳入中原地區的“土龜茲”，北齊時傳人的“齊朝龜茲”，從西國傳人的“西國龜茲”等多種。龜茲樂所用樂器，如曲項琵琶曾“大盛於閭閈\”，在民間廣泛流傳。
    龜茲樂流傳到涼州地區以後，被當地流傳的“中國之舊樂”所吸收，產生了一種“雜以羌胡之聲”（唐劉貺《太樂令壁記》）的“西涼樂”。其樂隊有鍾、磬等漢族傳統樂器和曲項琵琶、五弦琵琶、羯鼓等龜茲常用樂器。這種音樂具有新穎獨特的風格，很受中原地區各階層人士的歡迎。文獻記載，“周隋以來，管弦雜曲數百曲”多用的是西涼樂。
    此外，西域的高昌（新疆吐魯番）、疏勒（新疆疏勒）和今蘇聯境內的中亞諸國如康國（中亞撒馬爾罕）、安國（中亞布哈拉）的音樂也很發達，並與中原地區有所交往，而且相互之間都十分熟悉。隋時高昌樂工曾準備在隋文帝麵前演奏新創作的高昌樂曲《聖明樂》，他們排練時，被中原的漢族樂工聽到了，後來他們在高昌樂工演出之前，便把此曲奏出來了，高昌樂工聽了十分驚奇。
    在北方各少數民族中，鮮卑族的音樂發展較快。這個民族能夠廣泛吸收漢族及其他各族的音樂，所以它突破了原來結構較為簡單的“歌曲”、“舞曲”或“解曲”的形式，而有了結構比較複雜的大型樂曲“大曲”。《太平禦覽》引《前燕錄》記載：三國時代，鮮卑族有一個部族酋長臨死前將他所有的馬匹分給他的長子慕容隗和庶子吐穀渾各一部分。後來這兩群馬經常爭食，於是吐穀渾便西迂八十裏。兄慕容隗知道了，非常悔恨，就派人把其弟請回來，可是馬群不肯回來。晉永嘉之亂以後，吐穀渾又移至隴右一帶地區以遊牧為生，慕容隗便作了《阿幹之歌》來懷念弟弟。公元349年，慕容隗的後人慕容建立前燕，有人將此曲改編為《輦後大曲》，它是目前已知少數民族中最早出現的一首大曲。
    在南方各少數民族中，南越（今廣東廣州）、滇國（今雲南晉寧）、西甌（今廣西貴縣）的音樂均較突出。其中，南越的音樂尤為進步。考古發掘證實，至遲在西漢中期，南越已仿照西漢中央政府的各項製度，建立了稱為“樂府”的音樂機構和規模宏，·大的鍾鼓樂隊。這個樂隊既有南越“樂府”鑄造的帶有商文化因素的編饒（勾鑃），也有不少明顯具有漢文化特征的編鍾、編磬、琴、瑟等等。其中，編鐃由八枚組為一套，編鍾由甬鍾五枚與紐鍾十四枚組為一套，編磬由大小八枚與十枚組為一套。它們均可奏出動人的旋律。
    與南越相比，滇國的音樂和樂隊則另是一番奇異的景象。早在戰國時代，滇人已經創造了具有本民族特色的青銅編鍾與銅鼓等樂器。進入漢代，編鍾已由六枚筒形鍾與一枚羊角鍾組為一套，凡遇重大慶典，可與銅鼓，葫蘆笙等樂器在一起演奏。在滇人的日常生活中，銅鼓（圖50）與葫蘆圭占有特別重要的地位。請看石寨山貯貝器上的殺人祭祀場麵（圖51）：奴隸主貴族高坐在“幹欄”式房屋的上層主持祭典，周圍環列銅鼓十六具，象征其身分與權力。房屋對麵地上放有大型銅鼓兩具，其間立一銅柱，上縛一人待殺。大型銅鼓旁邊，人們或坐或立。另有一處有幾組木架，其中三組樂器已佚，情況不明。隻有一組架上懸有銅鼓、於（圖52）各一具，由一人執錘敲擊。這是祭祀時使用銅鼓的一個實例。滇族青年男女在喜慶節日中，常常一麵吹葫蘆笙，一麵歌唱跳舞，這就是最早的蘆笙舞（圖53）。有時也可將兩具銅鼓平置於地，一具由男子兩人徒手敲擊，邊敲邊舞；另一具由女子兩人相對，一人擊鼓，一人歌舞。他們所唱的歌，可能就是西漢宮廷裏所唱的“滇歌”。
    銅鼓在西甌也相當流行。據廣西貴縣羅泊灣漢墓出土的音樂遺物來看，它的樂隊由竹笛（圖54）、越築（越族的築）、捦（琴，一種形製特異的琴）等管弦樂器演奏旋律，另由木腔革麵的大鼓與具有固定音高的編鍾、銅鼓、銅鑼等打擊樂器進行伴奏。其中，編鍾由一枚羊角鍾與兩枚筒形鍾（圖55）組為一套，可在兩個八度內奏出e調的la、do兩個音。銅鼓由音高不同的大小兩鼓組為一套，可奏出e調的do、mi、sol三個音。銅鑼正好奏出e調的sol音。由此可見，三者可在同一調高上奏出八度、大小三度等和音或多種和弦，其伴奏色彩是相當別致的。
    西南少數民族“筰都夷”（今四川漢源地區）的歌曲《白狼夷歌》和羌族的羌笛等樂器，在漢代也傳入中原地區，它們都為我國統一的多民族的音樂文化的創造作出了貢獻。
    七、嵇康及其《聲無哀樂論》
    嵇康（223—262年），字叔夜，魏末著名的思想家、詩人與音樂家。
    他生活的年代，正是封建社會秩序經過東漢末年黃巾農民起義的打擊而一度遭到破壞之後。當時魏、蜀、吳三國鼎立，社會處於長期分裂和動蕩不安的狀態，人民流離失所，痛苦不堪。在思想上，以五經博士為代表的漢儒正統思想隨著東漢政權的崩潰已無法維持其統治的地位，統治階級紛紛對它重新估價，並尋求為新的門閥士族服務的思想武器“清談玄學”來代替它。
    嵇康就是玄學家的代表人物之一（圖56）。他在曹氏擁有實權的時候，以曹魏宗室的關係做過中散大夫的官職。司馬氏掌權以後，他以反對派的姿態與阮藉、向秀、山濤、劉伶、阮鹹、王戎等人號稱“竹林七賢”，避居曹魏宗室聚居的河北山陽，與司馬氏相對抗。在眾人之中，嵇康對司馬氏的攻擊尤為激烈，因而被司馬氏所殺害。
    嵇康的音樂思想在《聲無哀樂論》中作了專門的論述。在這篇論著中，他首先提出“聲無哀樂”。的基本觀點，即音樂是客觀存在的音響，哀樂是人們被觸動以後產生的感情，兩者並無因果關係。用他的話來說就是“心之與聲，明為二物”。然後，又進而闡明音樂的本體是“和”。這個“和”是“大小、單複、高埤（低）、善惡（美與不美）”的總合，也即音樂的形式、表現手段和美的統一。它對欣賞者的作用，僅限於“躁靜”、“專散”；即它隻能使人感覺興奮或恬靜，精神集中或分散。音樂本身的變化和美與不美，與人在感情上的哀樂是毫無關係的，即所謂“聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂，哀樂自當以情感而後發，則無係於聲音。”
    那麽，人的情感上的哀樂從何而來呢？嵇康認為這是人心受到外界客觀事物的影響，具體說是受政治影響的結果，即“哀樂自以事（客觀事物）會，先遘（相遇）於心，但因和聲以自顯發。”人心中先有了哀樂，音樂（“和”）起著誘導和媒介的作用，使它表現出來，同時，他還認為“人情不同，各師其解，則發其所懷”，人心中先已存在的感情各不相同，對於音樂的理解和感受也會因人而異，被觸發起來的情緒也會不同，所以他認為音樂雖然能使人愛聽，但並不能起移風易俗的教育作用。即“樂之為體，以心為主”，“至八音會諧，人之所說，亦總謂之樂，然風俗移易，本不在此也”。
    在上述問題上，嵇康大膽地反對了兩漢以來把音樂簡單地等同於政治，甚至要它起占卜的作用，完全無視音樂的藝術性，是有其進步意義的。而且他所看到的音樂的形式美，音樂的實際內容與欣賞者的理解之間的矛盾等，都是前人所未論及的。隻是他對某一方麵做了片麵的、誇大的理解，從方法論來講則是詭辨的。
    嵇康的思想存在著矛盾：他曾反複提到“先王立樂之意”，並把音樂分為抽象的“至樂”—“無聲之樂”與具體的音樂—“音聲”兩種。人們在當前聽到的隻是“音聲”。另有一種“至樂”是古代理想社會存在的音樂，其本性是“至和”或“太和”，它雖與人主觀的感情沒有因果關係，但因那個社會的政治是理想的（賢明的），即“和”的，所以人的感情也是“和”的，是“和必足於內，和氣見於外”的。通過“使心與理相順，氣與聲相應”的途徑把“心”與“至樂”統一起來，所以這種“至樂”雖然也隻是起誘導人心中已有的哀樂情感的作用，但與政治能很好地統一起來，沒有什麽矛盾。例如古代的“鹹池”，“六莖”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先王之至樂”。能夠“動天地感鬼神”。而“音聲”則是現實社會存在的音樂。現實社會的政治不是“和”的，所以人們的感情也是不“和”的，音樂與政治存在著矛盾。嵇康認為，關鍵的問題不是從音樂方麵去解決，而在於改良政治，政治清明，就能產生“和”的音樂。
    嵇康站在反對派的立場，攻擊了那種不管自己政治的好環，拚命反對民間音樂的儒家正統思想。反對他們以音樂的哀樂為借口隨便給音樂加上“亂世之音”、“亡國之音”的罪名。他指出，“鄭聲”是美妙的，而對美的喜愛又是人的天性，所以它能使人迷戀，但與“淫邪”無關。有的音樂之所以“淫邪”，那是“上失其道，國喪其紀”的結果，也就是統治階級不良統治的後果。把責任推到了當權者的身上，在當時確是很大膽的。但是對於民間音樂，他也認為必須對它加以控製、竄改，所謂“具其八音，不瀆其聲，絕其大和，不窮其變，損窈窕之聲，使樂而不淫”。就是說，可以讓它存在，但要以和諧為標準，不必曲盡一切變化，對於過分美妙的聲音要加以修改，使人感覺快樂而不放縱，所以嵇康對音樂的看法仍育其階級標準的。
    嵇康除了寫《聲無哀樂論》之外，還擅長演奏《廣陵散》等琴曲，並寫了有關琴的理論著作《琴賦》及琴曲《嵇氏四弄》等。是一位既有音樂實踐經驗，又有理論見解的音樂家。