隋代的統一，結束了自東漢末年以來連續三百餘年的混亂局麵。它雖然曆年短促，但也使全國人民得到暫時的安寧，社會一度呈現空前的繁榮。南北音樂得到廣泛交流的機會。隋煬帝執政後到處遊樂，揮霍社會財富，並三次攻打高麗，連年征發繁重的捐稅與搖役，因此幾年內就被隋末農民大起義所推翻。
    唐代初年，統治階級懾於隋末農民大起義的巨大威力，以隋的盛衰興亡作為借鑒，實行了一係列緩和社會矛盾，恢複和發展生產的措施，使唐朝成為我國曆史上繁榮強大的朝代，有了貞觀至開元之間一百多年經濟上升的局麵。這一時期，統治者的政策比較開明，人民在統一與和平的環境中生活，並持續了較長的時間，這就是唐代音樂文化輝煌發展的基礎。
    唐代統治者在政治上有充分的自信心。奉行“中國既安，四夷自服”的方針，在宗教、文化、藝術方麵采取兼收並蓄的政策。對於外域東西方各國的音樂文化和國內各少數民族的民間音樂，都加以廣泛的吸收和發揚。國內各地和中外各國音樂文化交流活動日益頻繁，作為唐代國都的長安，則成為音樂變化交流的集中地。另外，唐代最高統治者如唐玄宗等，本人對音樂非常愛好和大力提倡，必然引起社會各階層人士對音樂的重視、學習和鑽研。當時以漢族音樂“清樂”為主的各族音樂，吸收了外來音樂的有益成分，有了新的發展。
    唐代從中央到地方的各級政府都設有專門的音樂機構，在這些機構中，集中了數以千計的“官奴婢”、“宮戶”等音樂奴隸，並以無償搖役的形式，征調各地的藝人“音聲人”到各級音樂機構中服役。由於這些民間音樂家辛勤的創造性勞動，使唐代歌舞大曲為主體的宮廷燕樂得到高度的發展。
    天寶十四年（755）的“安史之亂”是盛唐以來社會矛盾的集中表現，從此唐朝的中央政權和地方割據勢力發生了長時期的鬥爭，至唐晚期，這種情況愈益嚴重。廣大人民群眾在各種禍亂中受到殘酷的剝削與壓迫，各地經濟都遭到嚴重破壞，隻有免於戰禍的長江流域，農業和工商業才得到較大的發展，生產力也有一定的提高。統治者正是依靠在這些地區的暴斂所得，維持著唐王朝的生存。中唐以後的音樂，就是在這種情況下繼續發展著。
    這個時期，宮廷燕樂曾有過一度的繁榮，但很快便走向衰落。各國之間音樂文化的交往也不象“安史之亂”以前那樣頻繁。但是各地流行的民間音樂，如曲子（詞）、歌舞戲、夾有歌唱的說話和琵琶、琴等器樂演奏得到發展，出現了一些反映現實的優秀作品，深受群眾歡迎。便於反映人民生活的新興藝術形式——說話和雜劇已在民間逐漸確立和成長起來。這對於五代至宋元時期說唱音樂和戲曲音樂的進一步發展，具有重要的意義。
    隋唐時期，由於傳播樂曲的需要，發明了管色譜、琵琶譜和琴的減字譜。在創作實踐中有“犯調”——旋宮（調高）與轉調（調式）的廣泛運用，出現了雅樂八十四調和俗樂二十八調的理論。有關音樂專著大量湧現，如《樂書要錄》、劉貺《太樂令壁記》、崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、徐景安《樂書》等。著名詩人兼音樂理論家白居易對音樂與現實的關係等問題，發表了進步的見解。
    唐代末年爆發的延續十年之久的農民大起義，導致了唐朝的滅亡，代之以五代十國的大分裂局麵。這時雜劇和其他民間音樂有進一步的發展。
    一、民歌、曲子與現存唐代古歌
    南北朝以來，屬於清樂係統的漢族南北方民歌，與不斷從西涼（今甘肅武威）、龜茲（新疆庫車）、疏勒（新疆疏勒）、高昌（新疆吐魯番）和天竺（今印度）、高麗（今朝鮮北部）傳入的少數民族音樂和外國音樂，經曆了一個相互交流、融合的長期演化和發展的過程。在隋唐時代，正以所謂“新聲奇變，朝改暮易”（《隋書·音樂誌》）的嶄新姿態出現，在當時已形成一種稱為“曲子”的新民歌。
    曲子最初是流行於鄉間的民歌，其歌詞有齊一的五言，六言、七言，也有參差不齊的長短句，後來傳入城市，如《楊柳枝》，原來就是隋煬帝時代民間的一首“怨調”（白居易《楊柳枝》二十韻）。後蜀何光遠《鑒戒錄》也說：“《楊柳枝》者，亡隋之曲。煬帝將幸江都，開汴河，種柳，至今號日‘隋堤’，有是曲也。”
    入唐以後，尤其是中唐時期，曲子在鄉間更為盛行，在踏歌及插秧的勞動中都能聽到它的聲音。
    踏歌是起於漢而盛於唐的一種民間集體歌舞，它常在月下用鼓、笛等樂器伴奏，舞者口唱“曲子”，揚袖頓地而舞。唐顧況的《聽山鷓鴣》說：“夜宿桃花村，踏歌接天曉”。唐劉禹錫《絕那曲》說：“踏曲興無窮，調同詞不同”。可見《山鷓鴣》、《紇那曲》都是踏歌時唱的“曲子”。而每一次踏歌所唱的“曲子”，可能是用相同的曲調配上多段的歌飼反複歌唱的。不過，當時也有了“聯歌”的形式，劉禹錫的《竹枝詞序》雲：“餘見建平裏中兒聯唱《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中（協）黃鍾之羽，卒章激訐如吳聲，雖倫獰不可分，而含思婉轉，有淇澳之豔音。”《竹枝》本是巴蜀（四川）的民歌，其歌詞的結構根據唐皇甫鬆用民間《竹枝》詞的一種形式仿作的《竹枝詞》來看，它一般由四個七言句組成，而在每句間及每句末總加有稱為“和聲”（即“幫腔”）的“竹枝”與“女兒”兩字：
    門前春水（竹枝）白蘋花（女兒）
    岸上無人（竹枝）小艇斜（女兒）
    商女經過（竹枝）江欲暮（女兒）
    散拋殘食（竹枝）飼神鴉（女兒）
    所謂“聯歌《竹枝》”，可能是用《竹枝》的不同變體聯綴起來輪流歌唱。誰唱得越多，誰的本事就越大。所以說“以曲多為賢”。“卒章激訐如吳聲”，就是說與其他各曲相比，最後一曲的情緒特別激越，簡直可以與吳聲（江南民歌）相比美。
    關於當時農民插秧時唱“曲子”的情景，可以劉禹錫登連州城遠眺所作的《插田歌》為例，其歌雲：
    岡頭花草齊，燕子東西飛。
    田塍望如線，白水光參差。
    農婦白紵裙，農父綠蓑衣。
    齊唱田中歌，嚶嚀如《竹枝》。
    但聞怨響音，不辨俚語詞。
    時時一大笑，此必相嘲嗤。
    連州即今四川的箔連一帶。當時唐代中央政權更加腐敗，地方軍閥紛紛割據，人民遭受了更大的苦難。詩中所謂“嚶嚀如《竹枝》”的“怨響音”與隋代的“怨調”《楊柳枝》一樣，正是被剝削、被壓迫的勞動群眾所發出的不平之聲。
    至於流傳在勞動群眾中間的隋唐民歌，其優秀部分總是深刻地反映了這個時代的社會現實，如公元611年，隋煬帝征集大量兵士和民夫準備侵略朝鮮，當時山東長白山（今山東鄒平章丘地區）爆發了農民起義，起義軍領袖王薄寫了《無向遼東浪死歌，（《資治通鑒》隋紀五），號召人們反對這次戰爭。唐代武後朝以後，土地兼並日益嚴重，農民用逃亡的辦法進行反抗。到開元、天寶年間，逃亡更為普遍。當時流行的民歌《貧窮實可憐》，反映了“寧可出頭走，誰肯被鞭笞”的反抗情緒。“安史之亂”以後，唐統治者更加腐敗，地方割據嚴重，有的官吏甚至用公開搶掠的辦法搜刮人民錢財，當時稱為“白著”。民歌《白著歌》寫道：“上元官吏務剝削，江淮之人多白著”，反映了公元762年江淮地區的官吏派兵挨家逐戶搶掠民財的曆史事實（《資治通鑒》·唐紀）。據曆史記載，當時江淮地區連“蓄穀十斛”的人都“相聚山澤”，參加農民起義軍的行列，可見社會矛盾已何等尖銳。，
    鄉間的民歌曲子，在唐以前就已傳入城市。開元、天寶以後，隨著城市經濟的繁榮，市民階層的壯大，它在城市歌妓、樂工的手裏逐漸定型。由於服務對象的改變，又填入了新的歌詞，同一曲調產生許多新的變體，如隋代的《楊柳枝》就在中唐時代經過加工發展而成為“洛下新聲”，白居易的《楊柳枝》詩就寫道：“古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》”。此外，樂工、歌妓也吸收了各地民歌與其他各少數民族音樂和一部分外國音樂的音調，創作出新的曲子，如開元年間教坊樂工滄州人（今河北滄縣東南）何滿在臨死前（被唐玄宗所殺害）創作的《何滿子》，教坊樂工黃米飯依俗講僧文漵念四聲觀世音菩薩的音調創作的《文漵子》，大中初（847—851）教坊樂工為描寫當時“女蠻國”的生活習俗而創作的《菩薩蠻》（《社陽雜編》），以及可能是根據吐蕃（藏族）樂曲改編而成的《讚普子》，可能是吸收拂菻（東羅馬）國音調創作的《拂菻》等。
    曲子在城市裏，由於服務對象的變化，它的思想內容也極為複雜，有的抒寫了妓女的怨憤；有的反映了在封建禮教壓迫下，在愛情上堅貞不渝的精神；有的反映了敦煌地區人民在吐蕃統治下，積極進行反抗的鬥爭精神；有的通過孟薑女的故事表現對封建統治的不滿情緒。當然也有不少作品是封建性的糟粕，並無可取之處。
    曲子的形式，以單遍的隻曲為主，如敦煌發現的中唐五代的《望江南》、《菩薩蠻》等。但是也有了用前後兩個單遍合成的雙遍，或稱雙闋；或者用同一曲調配上多段歌詞反複歌唱；或者用幾個不同的隻曲聯成一首大型套曲——大曲。後兩種形式，有的在曲前還加有引子，或在旬尾加用“和聲”（幫腔）。
    開元、天寶以來，曲子也逐漸引起了一些文學家的興趣。像中唐的白居易、劉禹錫、張誌和、張鬆令等人，都吸取了民間曲子的表現形式，填寫過曲於的歌詞。他們的作品雖未反映深刻的社會內容、而且大多都是單遍的隻曲，但因受到民間詞的啟發，所以具有清新、活潑、明朗的特色。晚唐以後，由於文人陶醉於自己享樂生活的小天地裏，所以曲子詞在他們手中雖然文字的表現藝術上有所發展，但是感情蒼白，脂香粉氣的作品卻給當時的詞壇與後來的詞人和曲子的音樂創作帶來了不良的影響。
    現存唐代古歌以《陽關三疊》與《漁歌調》較為可靠。
    《陽關三疊》，其歌詞原是王維的七言律詩《送元二之安西詩》，因詩中有“陽關”與“渭城”這兩個地名，所以得名《陽關曲》或《渭城曲》；又因其曲式有“三疊”的結構，所以又稱為《陽關三疊》。
    《陽關三疊》是詩人對一位遠去邊塞的摯友的別離之情的抒寫，含蓄地反映了人民在不合理的征戍徭役製度壓迫下的哀怨情緒。在藝術上，它以極其簡樸的手法，通過對送別者眼前所見景色事物的精心描繪，創造了一個感人至深的美的境界，充分體現了蘇軾說的“味摩詰（王維的字）之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”的藝術特點。
    《陽關三疊》在唐代曾經廣泛傳唱過。宋、元、明、清各代，此歌曾不斷得到改編。唐宋時《陽關》的演唱譜，早已散佚無存，目前隻有從現存明初龔嵇古《浙音釋字琴譜》保存的《陽關三疊》傳譜對唐代《陽關》原曲的麵貌作大致的了解：
    這是該譜《陽關》的第一段，演出時此段需重複演唱。在曲調方麵，開頭兩句比較平穩。“勸君更盡一杯酒”一句，從“更盡”開始，旋律忽然來一個大跳，使情緒激動起來。最後一句出現了變化音，進一步渲染了惜別時難舍難分的情緒。此曲旋津進行特點和變化音的使用，與明代以後《陽關三疊》的曲調有明顯的區別，估計它可能較接近於唐代《陽關》一曲的原貌。
    此曲在中唐時期傳唱時，已經有了疊唱的形式，詩人白居易《對酒詩》就有“相逢且莫推辭醉，聽唱《陽關》第四聲”的話。其自注又雲：“第四聲，勸君更盡一杯酒”。按王維原詩，此句應為第三聲。北宋中期，詞人蘇軾曾提到當時此曲有三種不同的唱法（《東坡誌林》）：一為四旬原詩，每句唱兩遍，全曲連唱四次：一為每句唱三遍；一為第一旬歌詞唱一遍，第二句歌詞唱兩遍，第三句歌詞剛好配到第四樂句，白居易所說的，可能是這種唱法。現存明正德六年（公元1511年）謝琳《太古遺音》所收《陽關曲》即運用疊唱的實例之一：
    這裏第一句與第四句重複演唱一次。所以第三句“勸君更盡一杯酒”正好是第四句。此外，第三句末尾的“柳色新”是“和聲”，即幫腔。據此譜小序說，這個曲調還曾有人用管弦樂器伴奏演唱過。
    《漁歌調》，其歌詞原是中唐詩人柳宗元所作七言詩《漁翁》。該詩寫得意趣高遠，耐人尋味，自中唐至明萬曆間曾有一些與柳宗元有著相同感受的作曲家為它數譜新曲或加工舊曲。因此，傳世的《漁歌調》譜其實並非全是唐人的創作。
    據初步考證，現存《漁歌調》共有三個不同的祖本。其中與明初龔稽古《浙音釋字琴譜》本同屬一源的明萬曆元年（1573年）楊表正《正文對音捷要琴譜》本，當推最為古老，可能與唐代原曲較為接近，也最具特色：
    此歌共六句。開頭三句，一“起”一“承”，是同一主題音調的變化再現。第一句落在不穩定的清角上，與暫時轉入屬調的第二句的“角、（屬調的羽），以及回到原調（bb羽）的第三句的主音羽形成對比，成功地刻畫了夜盡拂曉，晨霧繚繞，漁者汲水燃竹的奇趣妙景。第四句突然在下屬調（正宮）上為之一轉形成高氵朝，借欸乃的櫓聲將作者內心的激憤一瀉而出。五、六兩句（“合”）又回到原調變化再現了一、四兩句的旋律，最後結束在不穩定的宮音上，給人留下無窮的遇想。北宋大詩人蘇軾曾讚歎說：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣”（《全唐詩話續編》引惠洪《冷齋夜話》）。看來作曲者確是抓住了該詩的這一特色。
    二、唐代大曲
    大曲的興盛
    唐代大曲，筒稱“大曲”。它是在唐代民歌、曲子的基礎上，繼承了漢魏以來清樂大曲的傳統而發展起來的一種大型歌舞曲。
    唐代大曲之所以興盛，有多方麵的原因。
    第一，唐代各族音樂的進一步交融為唐代大曲的發展，提供了最方便的條件。前麵已經提到，南北朝以來屬於清樂係統的漢族民間音樂與各少數民族音樂經過長期交流與融合，在隋唐時代已產生稱為“曲子”的新民歌。唐代大曲，實際上就是用這些“曲子”組合而成的一種大型套曲。與此同時，西涼、龜茲、疏勒、高昌等少數民族音樂，吸收了漢族音樂的養料，在藝術上有所提高，在唐開元年間（公元713—741年）已普遍突破了原有的歌曲、舞曲、解曲的簡單形式，創造了本民族的“大曲”。其中一部分、曾以“胡部新聲”的名義，在天寶年間（公元742—756年）從河西（今甘肅）地區傳入長安一帶，受到時人極大的重視。唐玄宗為此還公布了“道調法曲與胡部新聲合奏”的詔令（《新唐書·禮樂誌》）。因此，當時大曲中的《胡旋》、《胡騰》等所謂“胡部新聲”在社會上風靡一時（圖57）。
    此外，地處祖國東南、西南邊陲的一些少數民族音樂，如琉球（今台灣）的一種“一人唱，眾人和”（《隋書》）的歌舞音樂與南詔（今雲南大理）、吐蕃（今西藏）的民間音樂，都陸續傳入內地，對以“雜用胡夷裏巷之曲”為特點的唐代大曲的發展，起了促進作用。同時，祖國內地盛行的《破陣樂》、《六麽》、《涼州》等大曲，也在這時傳入吐蕃與南詔，對當地音樂在藝術上的提高，起了有益的影響。
    第二，唐代統治者曆來重視大曲。早在建國初期，即依隋製在宮廷裏設置了樂、清商、西涼、龜茲、疏勒、康國（今中亞撒馬爾罕）、安國（今中亞布哈拉）、扶南（柬埔寨）、高麗等“九部樂”，貞觀十六年（公元642年）又增入高昌一部，改為“十部樂”，在宮廷舉辦的重要慶典或宴會上進行演出。九、十部樂演奏的樂曲，有一部分是唐初在漢族清樂基礎上吸收西涼或龜茲等少數民族音樂創作的大曲。如貞觀年間張文收作的樂——《景雲河清歌》等。其餘則是各民族或各國的傳統樂曲，其中不少是大曲。唐玄宗時，根據表演方式立奏或坐奏，稱為“立部伎”或“坐部伎”。其曲目大都是唐初及唐玄宗時大曲的新作。屬於前者的有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》等八曲；屬於後者的有《樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》等六曲。唐玄宗時，適應朝野盡情享樂的需要，還設立了“千秋節”等節日。屆時從中央到地方文武百官放假三日，歡宴歌舞。這也是促使唐代大曲興盛的一個原因。
    第三，從漢末以來，隨著正統儒學的崩潰，道教和從西域傳入的佛教日益受到統治者重視。唐代統治者鑒於隋代複亡的教訓，實行佛、道、儒三教並重的方針，把它們作為思想上統治人民的工具。在三教中，尤以佛、道兩教為重要。唐太宗本人並不信佛，他在《貶蕭瑀手詔》中說：“至於佛教，非意所遵。”但是他卻大力提倡佛教，優禮僧人。例如他為了剃度當時最有名的僧人玄奘，在長安舉行了空前盛大的儀式。據《唐大慈恩寺三藏法師傳》記載，剃度之日，由太常卿率太常寺的九部樂，萬年縣令和長安縣令各率“縣內音聲”，分乘一千五百多輛“音聲車”，隨在玄奘、諸寺僧眾及文武百官之後，作為儀仗，場麵十分壯觀。一路上樂聲震天，沿街觀眾達數萬人。到達大慈恩寺後，在大殿佛像前演出了九部樂及大曲《破陣樂》還有百戲等。
    當時除用世俗大曲在佛前供養外，不少寺院都培養了一批以奏樂歌舞為業的僧眾。他們主要演奏用大曲的曲調或形式編成的宣傳佛經教義的“法樂”與一部分稱為“法曲”的世俗大曲。例如唐初長安的清禪寺，水陸莊園、府庫充溢，是長安所有寺院中最富的一個寺院。該寺就有二十個專學“鼓舞”的“淨人”。每逢節日，即在佛前演奏。由於該寺“聲伎之最，高於俗裏”（唐道宣《續高僧傳》），所以觀看如雲，熱鬧非凡。唐代著名高僧少康曾經說過：佛經好比是苦口的良藥，“鄭衛之聲”好比是蜜糖。要使人相信佛經的教義，隻有用蜜糖塗口，才能使人易於接受（《續高僧傳》）。他的話，可能說出了唐代“法樂”（包括“法曲”）何以特別興盛的原因所在。
    唐代佛前演奏大曲“供養”的具體情景，現在敦煌佛教壁畫中還可見到。例如敦煌220窟，北壁初唐“東方藥師淨土變”中的歌舞圖，即其典型的一例（圖58）。
    圖中兩邊是伴奏樂隊，中間有四個女性舞者，分為兩組，各在一個小圓毯子上翩然起舞。伴奏樂隊共28人。右側上席有箏、排簫、尺八、方響（十六板）、篳篥、琵琶（形製特異：曲項、槽近圓形、五弦、五柱、手彈）；下席有笛（二人）、杖鼓（三人）、拍板、鈸、一人似在歌唱。左側上席有拍板、篳篥、尺八、笙、豎箜篌、銅鈸，一人情況不明；下席有拍板、貝、鼓三種、笛、一人似在歌唱、一人情況不明。這個樂隊，從其樂器來看，似為清樂、西涼、龜茲的混合樂隊。從樂人的服飾、形貌來看，除部分漢族樂人外，不少是西域的樂人。中間的舞者，有兩人上身赤裸，頭戴寶石冠，頭發散開，下身穿寬大的長裙，雙臂挽著飄帶，在作大幅度的旋轉動作。據《維摩詰經講經文》“蕭笛弦管，螺鈸鉑銅，齊聲而竟演官商，合韻而皆吟法曲，”“紫雲樓上排絲竹，皇國庭前舞《柘枝》”的話來看，此圖在佛前表演的有可能就是《柘枝》這類來自西域的大曲。
    在唐初，由於社會安定，經濟繁榮，大曲創作最為突出主要有《破陣樂》、《慶善樂》、《景雲河清歌》與《鳥歌萬歲樂》。《破陣樂》又名《秦王破陣樂》或《七德舞》，它原是武德初年唐太宗軍中創作的。其聲調“粗和嘽發”（唐杜佑《通典》），描寫了唐太宗四處征討，建立唐帝國的功績。白居易《七德舞》詩說：“太宗意在陳王業，王業艱難示子孫，”舞時擂動大鼓，“聲振百裏，動蕩山穀”，確實能激昂誌氣，振奮精神。
    開元天寶時期，一方麵社會經濟繁榮，國勢強盛；一方麵朝廷縱情聲色，追求神仙，社會矛盾在醞釀、發展，所以大曲創作的思想內容也較為複雜。有歌頌唐玄宗自潞州夜半入京，誅韋後，舉兵奪取政權的《夜半樂》，有描寫唐玄宗遊月宮見到仙女嫦娥的神話故事的《霓裳羽衣曲》；有《胡旋》、《胡騰》等大量專供娛樂或脂香粉氣、敵作媚態的作品，也有在一定程度上對唐玄宗窮兵贖武不滿的《伊州》，或描寫滄州樂工何滿子“憤懣”之情的《何滿子》等作品。
    中唐以後，國勢日漸衰微，地方藩鎮割據日益嚴重。宮廷創作除《中和樂》等少數作品外，其餘如《定難樂》、《越古長年樂》、《繼天誕聖樂》等，幾乎都是各地節度使命令當地“衙前樂”裏的樂工創作的。在這個時期的創作中，《南詔奉聖樂》和《蔥嶺西曲》是比較突出的作品。前者是南詔王異牟尋（今雲南白族）令人用南詔民間樂曲為素材創作的。此曲皮映了南詔地區人民渴望“內附”，即歸順唐朝、實現祖國統一的迫切心情。後者是宣宗（847—859年）時的創作。當時西域河、湟地區人民，不堪忍受吐蕃奴隸主貴族的野蠻統治，在張議潮領導下舉行起義。公元八五一年，唐宣宗正式任命張議潮為節度使。公元八五七年，吐善將軍尚延心以河湟二州降唐。這首樂曲反映了這一曆史事件，表現了蔥嶺人民“樂河湟故地歸唐”的願望（《玉海》引《誌》）。
    唐代大曲的藝術性，以清樂大曲為最高。唐大樂署規定，樂工學一曲清樂大曲要六十天，而學習張文收作的“樂、或西涼、龜茲、疏勒、高昌與安國、天竺等大曲，隻要學三十天。大曲中的“法曲”，因為接近清樂的傳統，其藝術性也很高。
    大曲的曲式，一般由“散序”、“歌”、“破”三部分組成。“散序”是一種散板的引子，以器樂演奏為主。“歌”又稱“中序”，一般以抒情的慢板歌唱為主，並配有舞蹈。“破”以快速的舞曲為主，有時也配有歌唱。這三部分各由若幹“疊”（樂段）組成。一般“散序”中有一稱為“靸”的過渡段；在“歌”中則有“歌頭”、“”、“正”；在“破”中又有“入破”、“虛催”、“滾遍”、“實催”、“歇拍”、“煞滾”等區分。其內部結構與節奏、速度變化，要比六朝時期的清樂大曲複雜得多。唐代大曲典型曲式的實例有《霓裳羽衣曲》（介紹見後）等。但是也有大量作品，在曲式上育各種變化，有的隻有“歌”與“破”兩部分，如《水調》、《胡渭州》等等。而且不同樂曲各部分“疊”數也可多可少，如《伊州》歌三疊，“排遍”二疊。各疊所配歌辭，有的全為五言詩，如《陸州》：有的則五言、七言並用，如《伊州》歌的前二疊為七言詩，後三疊全為五言詩（《樂府詩集》）。各疊曲調，有的是原曲重複；有的是換頭重複；有的是同一曲調的變奏；有的可能男換新調。如《武媚娘》的“歌”共四疊，一至三疊為同一曲調重複；“破”共兩疊，是另一曲調重複（《五弦譜》）。與《武媚娘》情況大致相同的還有《胡渭州》，此曲“歌”為《胡渭州》調，“破”為《回紇》調（《太平廣記》引《廣神異錄》）。又如《秦王破陣樂》前後兩疊，是換頭重複。《韋卿堂堂》共六疊，可能是同一曲調的變奏（均見《五弦譜》）。此外唐代大曲各個樂段還大量使用了“重尾”的手法，即各段均有一個相同的疊句構成尾聲。
    唐代大曲主要是用同一宮調貫穿到底，但也較普遍地使用了“犯調”（即轉調）的手法。早在隋代初年，音樂家萬寶常就已提出“八十四調”的理論，即十二個半音，每個半音都可當作調首，每調可構成七種調式，共為分屬十二個宮的八十四種調式。但是除宮廷雅樂外，一般歌舞大曲實際運用的，最多不過屬於四個宮的二十八種調式。即“燕樂二十八調”或“俗樂二十八調。”它與南北朝以來清樂大曲所用“清商三調”相比，已經有了明顯的進步和發展。唐代大曲使用轉調的樂曲有唐初武則天時期宮調轉接角調的《劍器》大曲。
    唐代大曲的伴奏樂隊形式多樣。清樂樂隊所用樂器主要有編鍾、編磬、琴、瑟、擊琴、琵琶（阮）、箜篌、築、箏、節鼓、笙、笛、蕭、篪、塤等十五種樂器。這些樂器裏的擊琴是南齊時創製的新樂器，其形狀與琴相似，但以管承弦，用竹片敲擊發聲，其他都是漢族的傳統樂器。西涼樂隊所用樂器有編鍾、編磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶（曲項）、五弦琵琶、笙、蕭（排蕭）、大篳篥、長笛（蕭）、橫笛、腰鼓、齊鼓、簷鼓、銅拔、貝等十九種樂器。其中，臥箜篌的形製似瑟，七弦，用撥子彈奏。豎箜篌有二十二根弦，豎抱於懷，其形製與希臘等地的豎琴（哈鋪）相似，漢代已流行於中原地區。琵琶即曲項琵琶。篳篥有大篳篥和豎小篳篥兩種不同的形製，是一種口上插有蘆哨的管樂器。腰鼓是一種兩頭粗、中間細的鼓，用手拍擊。齊鼓狀如漆桶，鼓麵如麝臍。簷鼓狀如小甕。銅鈸又名銅盤，以皮繩連接相擊發聲，即今天的鈸。貝即法螺，是一種吹樂器。這些樂器中，如琵琶、五弦琵琶、大小篳篥、腰鼓、銅鈸等都是龜茲樂隊的特性樂器，它們組合起來接近一個完整的龜茲樂隊。鍾、磬、彈箏、搊箏、笙、蕭、長笛等又都是漢族傳統樂器，可以說，西涼樂隊是漢族與龜茲的混合樂隊。龜茲樂隊所用樂器有豎箜篌、琵琶（曲項）、五弦琵琶、笙、橫笛、蕭（排蕭）、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種樂器。羯鼓一般橫放在木座上，用兩根鼓杖敲擊，可敲擊得速度很快，有所謂“頭如青山峰、手如白雨點”的對敲擊者的讚語（唐南卓《羯鼓錄》）。它也是龜茲樂隊的特性樂器之一，在樂隊中可起指揮的作用。都曇鼓的形製與腰鼓相似而略小，用鼓槌敲擊。毛員鼓的形製像都曇鼓而略大。答臘鼓的鼓麵比羯鼓大，而鼓框較羯鼓短，用手指敲擊，又名楷鼓。
    此外，還有一種規模很大的樂樂隊，所用樂器有編磬、大方響、搊箏、築、臥箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大篳篥、小篳篥、大蕭、小蕭、正銅鈸、和銅鈸、長笛、短笛、尺八、楷鼓、連鼓、鞉鼓、捊鼓、貝、吹葉、毛員鼓等二十九種樂器。有的時候，貝、吹葉、毛員鼓、尺八、楷鼓、築等樂器可省去不用。這個樂隊是從當時流行的各種樂隊中選取有代表性的部分樂器，配成高音、中音、低音（如小箜篌、臥箜篌、大箜篌與短笛、尺八、長笛等）或高低音的（如大小琵琶、大小五弦琵琶、大小笙，正、和銅鈸等）樂器組，編成一個綜合性的樂隊。這個樂隊在音色與音量的變化方麵，比之其他樂隊有相應的長處。
    《霓裳羽衣曲》
    《霓裳羽衣曲》是唐代的一首著名的法曲。傳說它是開元年間唐玄宗李隆基的創作。
    它的內容描寫了唐玄宗響往神仙而去月宮見到仙女的神話，所以中唐詩人白居易在元和年間見到當時宮廷裏表演此曲時，舞者“不著人家俗衣服。虹裳霞帔步搖冠，鈿纓累累佩珊珊，”儼然是一副道家仙女的打扮。其舞姿也是“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送遊龍驚，小垂手後抑無力，斜曳裙時雲欲生”，“煙蛾略不勝態，風袖低昂如有情。上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊”（白居易《霓裳羽衣歌和微之》），看來其意境與月宮的神話是吻合的。
    《霓裳羽衣曲》樂譜早已散失，隻有個別片斷還保存在宋薑夔《白石道人歌曲》裏。據中唐詩人白居易的《霓裳羽衣歌和微之》的記載，全曲共分三十六徧（段），由散序（六徧）、中序（十八徧）、曲破（十二徧）三部分組成。散序的六徧全是自由節奏的散板，由磬、蕭、箏、笛等樂器獨奏或輪奏，不舞不歌，所謂“磬、蕭、箏、笛遞相攙，擊、擫、彈、吹聲邐迤”，“散序六奏未動衣，陽台宿雲慵不飛”。中序又名拍序或歌頭，它可能是一個慢板的抒情樂段，但中間可能還有由慢轉快的幾次變化。它有歌有舞，也有器樂伴奏，所謂“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆”。曲破又名舞遍，以舞為主，可能隻有樂器伴奏而沒有歌唱。開始時，有散板的引起，稱為“入破”。白居易的《臥聽法曲〈霓裳〉》詩稱：“朦朧閑夢初成後，婉轉柔聲入破時”，可見其曲調是相當抒清的，不過很快就轉入“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”的快板部分。這一部分在轉入快板前可能有一個由散板入快板的過渡段“虛催”，中間也可能還有由快轉更快的幾次變化。此曲結尾時節奏再次放慢，然後拖長一音作結，白居易自注雲：“凡曲將畢，皆聲拍促速，唯《霓裳》之末，長引一聲也”，可見《霓裳羽農曲》由於曲情的要求結尾處沒有像別的大曲那樣采用極快的“煞袞”作結。
    此曲的伴奏樂隊，除了前麵提到的磬、蕭、箏、笛以外，白居易還提到“玲瓏箜篌謝好箏，陳寵篳篥沈平笙。清弦脆管纖纖手，教得《霓裳》一曲成”（《霓裳羽衣歌和微之》），就是說還用到箜篌、篳篥、笙等樂器。而唐文宗在宮廷裏表演時，卻用了玉磬四簴（架）與琴、瑟、築、蕭、跋膝管、笙、芋各一件。看來其樂隊編製比較接近清樂的係統，這一點可能與它追求文雅的效果有關。
    此曲的音樂，據《碧雞漫誌》引唐鄭嵎《津陽門詩注》的記載，其“散序”是唐玄宗登三鄉驛望女兒山回宮之後依據他對女兒山的神奇想象寫成的。這一部分白居易認為相當精彩，所以他在《重題別東樓之一》詩中說“宴宜雲髻新梳後，曲愛《霓裳》未拍時”。歌與破則是在涼州進天竺的《婆羅門》曲以後，吸收它的曲調續寫而成的。所以在《霓裳羽衣曲》中，既有本國的創作曲調，又有外來音樂的改編曲調。而外來音樂則取自印度的佛曲，用它來表現中國道教的神仙故事。由此可見，《霓裳羽衣曲》對於外來音樂的吸取，目的是為了引起人們新奇的感覺，表現作者所追求的那種神幻莫測的境界，在藝術上是有獨創性的。
    《霓裳羽衣曲》的例子，說明唐代大曲已有了龐大而多變的曲體，它的藝術表現、意境創造以及對外來音樂的吸收與融化都顯示了唐代宮廷音樂所取得的成就。
    教坊、梨園及其他
    唐代的音樂機構很龐大。唐初，在西京長安、東京洛陽都設有太常寺、大樂署和教坊等中央音樂機構，但當時教坊的地位並不重要。開元二年（公元714年），唐玄宗改組了大樂署，將其中唱奏民間音樂的樂工分出來，單獨成立了四個外教坊和三個梨園。從此以後，教坊與梨園逐漸受到重視。地方府、縣在唐初已有“縣內音聲”，盛唐以後已普遍建立了“衙前樂”的音樂機構，規模比以前有所擴充。
    唐玄宗時原有的一個內教坊設在禁苑內的蓬萊宮側。新設的外教坊，兩個在長安，兩個在洛陽。長安的外教坊，一個設在延政坊，名為左教坊，以工舞見長；一個設在光宅坊，名為右教坊，以善歌取勝。洛陽的兩個教坊，都設在明義坊。這些教坊與大樂署不同，它們都直屬宮廷，由宮廷派中宮（宦官）為教坊使管理全教坊的事務。
    唐玄宗時的三個梨園，一個設在長安宮中，主要表演法曲，並擔任唐玄宗新作的試奏任務；一個設在長安的太常寺裏，稱為“太常梨園別教院”，主要試奏藝人們創作的法曲；一個設在洛陽的太常寺裏，稱為“梨園新院”，主要演奏各種民間音樂。
    在這些音樂機構中，宮中的梨園有從坐部伎裏選出的優秀男樂工三百人；還有女樂工幾百人，住在宮中的宜春院。他們全由唐玄宗親自指導，稱為“皇帝梨園弟子”，藝術水平最高。稍次，則是宮中的內教坊，其樂工有男有女，女樂工依色藝的高低分成不同的等級。最高的稱為“內人”，住在宮裏的宜春院，人數最少，她們每逢表演大型的、藝術性很高的歌舞時總站在舞隊首尾的重要位置上，所以又稱“前頭人”。其次則稱“宮人”，人數較多。再次稱為“彈家”，她們都是普通百姓家的姑娘因容貌秀麗被強征入宮為奴的。她們以彈奏琵琶、五弦、箜篌、箏等樂器擅名，歌舞則不精。所以唐崔令欽的《教坊記》說她們練習一個多月還不一定能演出的歌舞，內人隻要練一天就行了。藝術水平次於內教坊的則有長安的外教坊與太常梨園別教院，它們約有樂工幾幹人。藝術水平最低的當推洛陽的梨園新院與教坊，前者有樂工一千五百人。在這些樂工中，隻有技藝優秀者才有資格選進長安的教坊（《樂府雜錄》）。此外，宮中的梨園還附設有一個“小部音聲”。它由三十幾個十五歲以下的孩子組成，曾在天寶十四載因演出新作品《荔枝香》而受到唐玄宗的稱讚，可見它也有一定的藝術水平。
    至於府、縣所屬的“衙前樂”，在盛唐時期主要演出各地的民間音樂和散樂、百戲等。中唐以後，地方藩鎮割據勢力加強，一些重要府治所在地的“衙前樂”，也承擔了創作演出歌舞大曲的任務。
    唐代這些音樂機構中的樂工，總數大約在萬人以上，其來源一部分是世世代代都是社會地位低下的樂工，或是因犯罪而淪為“工樂”的良民（普通百姓）和少數官宦家屬。工樂的地位比官奴婢稍高。他們除了隻能與同等級的人通婚和官奴婢相同外，稍有不同的就是他們都按“番上”製度服役，就是說每年按一定的時間到所屬為機構去服役，服役的時間是一年四個月。此外，唐代統治者還從各個州縣征調近萬的藝入進京服役。這些藝人稱為“音聲人”。他們的社會地位較高，可以與良人通婚，可以與良人一樣“受田進丁”，其賦稅及徭役則以其地之遠近按一年四、五、六番，即一年三個月，二個月另十二天或二個月的辦法進京服役來代替。
    唐代樂工的社會地位和處境都是相當壞的，他們的生死實際上完全沒有保障，他們隨時隨地都有可能被統治階級打死或處以各種刑罰，例如梨園笛工尤承恩，因為得罪了洛陽令崔隱甫，被唐玄宗命令打死（宋·王讜《大唐新語》）。又如中唐貞元年間，有個官吏叫宋沉，他耳聾，根本聽不到聲音，也不懂節拍，對音樂一竅不通，但是卻要冒充內行。有一次，皇帝召見他，讓他當場對教坊樂工演奏的樂曲的得失發表評論。他遲疑半天沒說出話來，旁邊站著的樂工都笑他。他為了在皇帝麵前逞能，忽然指著一個樂工，說他大逆不道，說他的靈魂已經不在自己身上。於是這個樂工被皇帝當場殺害，另一樂工也被迫自殺（唐·南卓《羯鼓錄》）。
    唐代的統治著為了自己音樂享樂的需要，規定從各地征調來的樂工必須在長安或洛陽的大樂署中進修。他們學習的課程依難易的程度有明確的規定：一般清樂大曲六十日成，大文曲三十日，小曲二十日。樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、天竺、高麗等大曲各三十日成，次曲各二十日，小曲各十日。散樂、雅樂大曲各三十日成，小曲二十日（《唐六典》）。而且他們起碼要學會難曲五十曲以上，並能參加演出者才能畢業（《新唐書》）。一般說來，學最難的大部伎要學三年，次難的部伎要學二年，最容易的小部伎隻學一年。大樂署對擔任教學的大樂博士，音聲博士，助教博士等較高級的樂工還規定了每年要根據學生的質量來考核成績，一般可分上第、中第、下第三等。成績卓著者可得官職，但樂工的身份是不變的；成績拙劣者則要降低或除名。學生在學期間，一切費用都由自己負責，學習期滿以後每年仍要有幾個月的時間無償地去長安或洛陽服役，不願服役者必須交納實物或貨幣代役。進修的樂工中成績優秀者，假如政府要他充當大樂署的助教博士或者征入教坊、梨園等音樂機構長期服役的，可以由政府付給一定的報酬。教坊一般也設有專掌教學的音聲博士、曹第一博士、曹第二博士等。這種藝術教育製度，在當時條件下對藝術質量的提高是有積極作用的。
    唐代音樂機構中的優秀音樂家為數甚多，例如開元年間許和子的歌唱，李謨的笛、李龜年的歌唱、觱篥、羯鼓，賀懷智、裴興奴的琵琶，張野狐的箜篌、篳篥及作曲技巧，都達到了極高的水平。
    許和子，原是吉州永新縣（今江西吉安）的民間歌手。其家世世代代都是樂工。開元末年，她被征入宮中為內人，改名“水新”。她不但長得漂亮，人也聰明，而且很會唱歌，“能變新聲”。如遇高秋朗月，台殿清虛，她囀喉一唱，能“響傳九陌”。唐玄宗曾經叫李謨吹笛，為永新伴奏，結果歌唱完了，笛身也裂開了。有一次，唐玄宗在勤政樓舉行“大酺”———種表示與民同樂的宴會。群眾聚觀者甚多，喧曄之聲使伴奏百戲的音樂都聽不見了。唐玄宗大為憤怒，高力士馬上獻策說：隻要讓永新出來唱一曲，一定可以製止喧嘩。唐玄宗同意了，於是永新就撩鬢舉袂，唱了一曲，這時廣場上寂寂無聲，好像沒有人一樣。永新的歌唱，何以會有如此神奇的魅力呢？《樂府雜錄》認為“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出”，就是說已經掌握了正確的發聲方法。永新的故事，僅是唐代無數藝人中的一個事例。唐代大曲，正由於這些樂工的努力，在聲樂、器樂、舞蹈各方麵都達到了相當高的水平。他們和當時所有樂工對唐代音樂的發展，作出了重大的貢獻。
    三、寺院中的俗講與散樂
    俗講是唐代佛教寺院裏的一種通俗講唱。
    早在六朝時代，佛教寺院為了宣傳宗教迷信，麻醉人民、騙取錢財，就已利用民間文藝的形式，搞了所謂“轉讀”與“唱導”。到了唐代，俗講作為統治階級的工具得到了統治階級的大力提倡。當時僅長安一地，就育資聖寺、保壽寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺等十幾個寺院設有俗講。唐韓愈的《華山女》詩對長安俗講的盛況曾作過生動的描述。詩雲：
    街東街西講佛經，撞鍾吹螺鬧宮廷。
    廣張罪惡恣誘脅，聽眾狎恰排浮萍。
    這種俗講的主講人叫法師。開講時，他登上高座先作“梵音”，後念幾聲“菩薩”，再說“押座文”，然後唱著解釋經文的題目，接著說經文的題目，叫做“開經”。開經以後，講唱經文的正文。講唱畢，念佛讚，發願結束，他們講唱的正文，也就是利用佛經故事來宣傳因果報應、地獄輪回等迷信思想的《維摩詰經變文》、《地獄變文》、《降魔變文》等所謂“變文”。
    這些變文除了講說以外，大都全有歌唱，變文的唱腔是俗講音樂的主要組成部分。此外，俗講音樂還有“唱釋題目”、“梵音”、“念菩薩”、“念佛讚”等等。其實，在六朝時代的“轉讀”裏歌唱就極為重要，梁慧皎的《高僧傳》就說：
    轉讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以得生；若唯文而不聲，則俗情無以得入。
    他的話顯然是站在封建統治階級的立場強調為了達到麻醉人民的政治企圖，必須做到歌唱的曲調與歌詞內容相統一的所謂“聲文兩得”的地步，不然宗教的迷信思想既灌輸不進去，也不會發生作用（“俗情無以得人”，“道心無以得生”）。他認為要更好地做到這一點，必須要求歌唱的聲音富於變化，要求聲音美必須達到“壯而不猛、凝而不滯，弱而不野，剛而不銳，清而不擾，濁而不蔽”的境界。隻有這樣，才能達到渲染轉讀音樂的宗教色彩與神秘氣氛的目的。至於俗講的音樂雖然絕大部分來源於民間，例如宗教色彩較濃的“梵音”，在南方江浙一帶則以“纖婉為工”，曲調豔逸婉轉；在北方陝西、河北一帶則“音詞雄遠”，喜用高亢的聲音，曲調比較樸素。但與它服務的內容相聯係，如《維摩詰經變文》、《地獄變文》等，正因為它們利用了民間的曲調，所以在一定程度上確實起了“以餳蜜（蜜糖）塗逆口之藥，誘嬰兒之口”（宋讚寧《續高僧傳》）的作用。
    俗講在發展中，由於客觀事物的複雜性，也出現了不少以民間故事為題材的變文和講唱這些變文的俗講僧。
    這些變文雖然也在不同程度上摻有因果、輪回等封建迷信思想的糟粕，但其主要傾向則是反映了當時人民的思想要求，是有其積極意義的，例如《孟薑女變文》就以孟薑女哭倒長城的故事反映了人民群眾的反抗情緒；《秋胡變文》則鞭撻了不擇手段向上爬的封建市儈的醜惡形象，讚揚了秋胡妻的勤勞與正直的品質；《張議潮變文》則以張議潮叔侄的故事，歌頌了保衛祖國邊疆的英雄，暴露了唐王朝的昏庸與腐敗；又如《季布罵陣詞文》則通過對季布的同情與對漢高祖的譴責，表現了被壓迫者的心聲。
    正因為如此，這些講唱民間故事變文的俗講僧受到了宗教與世俗統治者的種種迫害，但他們並沒有屈服。例如元和、長慶間（806—824）著名的俗講僧文淑就是這樣一個人。他的講唱被汙蔑為“假托經論，所言無非淫穢鄙褻之事”，但是所謂“不逞之徒，轉向鼓扇扶樹；愚夫冶婦，樂聞其說；聽者填咽寺舍，瞻拜崇奉”的事實卻無法掩蓋（趙璘《因話錄》）。就是說，他的講唱受到了人民群眾的熱烈歡迎，而且還為一些被封建文人視為“不逞之徒”的反抗者提供了宣傳的武器。因此文漵在長安講唱的二十多年間，曾幾次被統治者處以杖背、流放等刑罰，但他依然如故，每次回長安後仍照樣開講。像文淑這樣的所謂“庸僧”還有不少，他們才是對變文作出真正貢獻的人。
    這些民間故事的變文的表現形式是多種多樣的，如《韓朋賦》、《韓擒虎話本》、《秋胡變文》全為說白，極似後代的評話。如《季布罵陣詞文》則全為韻文，通篇可以歌唱。至於《孟薑女變文》、《王昭君變文》等，則全是說白與歌唱相間的形式。我們知道，唐代民間已經有了一種稱為“說話”的說唱音樂，但此事僅見於元稹《酬翰林白學士代書一百首韻》詩注“又嚐於新昌宅說《一枝花》話，自寅至已猶未畢詞也”的記載，所以變文的表現形式正可以作為了解“說話”的佐證。
    除了俗講以外，唐代的寺院為了斂財和招攬遊客的目的，還沒有專供民間藝人表演百戲（散樂）的戲場。
    唐代的散樂十分豐富，除了尋橦、跳丸、吞刀、吐火、旋槃、觔鬥等雜技外，還包括《踏謠娘》、《五方獅子》、《旱稅》等歌舞戲，以及參軍戲、雜劇等民間新興的藝術形式。
    《踏謠娘》又名《談容娘》，創作於隋末。其內容是描寫北齊時一個姓蘇渾名郎中的人，每次酒醉歸來總要毆打其妻，其妻氣憤不過而向鄰居哭訴的事。表演時，其妻跳著舞唱著歌進場，在她歌唱的每一疊（段）的結尾，由眾人齊聲幫腔，唱“踏謠，和來！踏謠娘苦，和來！”。一會兒，其夫進場作毆鬥之狀。全戲用笛、拍板、腰鼓伴奏，這種樂隊就叫“鼓笛”（《樂府雜錄》），它是唐代民間最流行的樂隊形式之一。
    《踏謠娘》在民間非常流行，所以在城市的街頭巷尾也常能見到它的演出，天寶間詩人常非月的《談容娘》詩就寫出了它在大街上表演的盛況，詩雲：
    舉手整花鈿，翻身舞錦筵。
    馬圍行處匝，人簇看場圓。
    歌要齊聲和，情教細語傳。
    不知心大小，容得許多憐。
    可見，《踏謠娘》已是一種既有歌唱，又有對白的歌舞戲。
    《五方獅子》表演時，用人化裝為獅子，每一獅子由十二個人手執紅拂引導跳舞。伴奏樂器有草案、笛、拍板、羯鼓、雞婁鼓等。
    《旱稅》是產生於中唐的一出歌舞戲。文獻記載，貞元年間，地方高官“第館互街陌，奴婢厭酒肉”；而窮苦農民則“羸餓就役，剝膚及髓”（唐·獨孤及疏），生活十分困苦。貞元二十年（公元804年），關中地區遇到大旱，百姓顆粒未收，京兆尹李實不顧人民死活，仍然照常抽稅。很多人沒有辦法，隻好忍痛拆毀自己居住的房屋，將磚瓦木料賣錢，還將沒有成熟的麥苗出賣，以交納稅銀。這時優人成輔端激於義憤，利用在皇帝麵前演戲的機會，演出了這個諷刺京兆尹李實的戲——《旱稅》（《舊唐書·李實列傳》）。
    此戲共由幾十首曲子組成，其中有一首歌詞是：
    秦地城池二百年，何期如此賤田園，
    一頃麥苗五碩米，三千堂屋二千錢。
    它的演出是對封建統治階級罪惡的深刻揭露，因此，李實大為惱怒，就以誹謗政府的罪名奏稟皇帝，皇帝便下令殺害了成輔端。
    《旱稅》之外，當時還產生了揭露官府強迫人民賤賣貴實的《劉闢責買》和反映農民貧困生活的《麥秀兩歧》等歌舞戲。
    參軍戲的“參軍”，本是官名。唐代的參軍戲，有的諷刺後漢貪官石躭，有的諷刺後趙貪官周延。開元中，教坊藝人張野狐與黃幡綽曾以表演此戲著稱。
    此戲最初隻有舞與對白。表演時，扮石躭的穿白夾衫，扮周延的則紮頭巾穿黃絹單衣，各由另一藝人問他們為什麽被罰為伶人讓他們回答。
    參軍戲在流傳中，其表演方式及內容也不斷有所改變。大約在唐貞元、元和年間（785—820），就出現了一種叫“陸參軍”的參軍戲。當時民間藝人周季南、周季崇及其妻劉采春等人就以善演此戲而聞名。元稹《贈劉采春》詩就有所謂“更有惱人斷腸處，選詞能唱《望夫歌》”的話，可見此戲已經有了女性的歌唱。而且從晚唐薛能《吳姬》詩所說的“殷殷鳴鼉（鼓）世上聞”，“女兒弦管弄參軍”的話來看，當時參軍戲又有了鼓與管弦樂器的伴奏樂隊。此外，唐段安節《樂府雜錄》也記載唐大中初（847—850）有康迺、李百魁、石寶山三人善弄《婆羅門》，唐鹹通（860—874）以來有範傳康、上官唐卿、呂敬遷三人善弄《假婦人》，鹹通中藝人李可及也用此戲來表演“三教論衡”（儒、佛、道三教）的故事。
    這些歌舞戲與參軍戲的唱腔，一般都取自當時流行的民歌、曲子和大曲的片斷。如歌舞戲《麥秀兩歧》的唱腔，即來自開元、天寶年間教坊裏演出的大曲《麥秀兩歧》。這種情況一直延續到宋代。如宋雜劇《廚子六麽》（宋·周密《武林舊事》）等，其音樂全部來自唐代的《六麽》、《伊州》、《梁州》、《石州》、《熙州》等大曲。
    隨著歌舞戲與參軍戲的發展，初期的戲曲已在形成中。在唐太和三年（829），四川成都已經育了“雜劇丈夫”（雜劇演員）的名目，可見當時已經有了雜劇。這種雜劇和其他新興的藝術形式一樣，經過不斷的發展，到北宋初年已經從散樂裏分離出來，成為一種重要的藝術形式。它的進一步的發展，對我國音樂文化有極重要的影響。
    四、琵琶、琴及器樂合奏的發展
    琵琶是一種彈弦樂器的通稱。唐代所謂的“琵琶”，是專指三國魏晉以後經由西域傳入的“胡琵琶”。至於漢代流傳下來的琵琶，此時概稱為“阮”或“阮鹹”。胡琵琶有兩種形製：一為曲項琵琶，簡稱“琵琶”，有四根弦、四個柱（柱，即“相”。音位的標誌），音箱呈梨形，曲項，用撥子彈奏。一為五弦琵琶，簡稱“五弦”，有五根弦，四個柱，形製與曲項琵琶相同而略小，原來也用撥子彈奏，在南北朝後期已有人改用手指彈奏了。
    唐代盛行的琵琶，主要是曲項琵琶。這種琵琶不僅用作大曲伴奏樂隊裏的領奏樂器，還經常用於獨奏。白居易的《琵琶行》詩對當時琵琶獨奏技法作了精采的描述：
    千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮麵。
    轉軸撥弦兩三聲，未成曲調先有情。
    弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得誌，
    低眉信手續續彈，說盡心中無限事，
    輕攏慢撚抹複挑，初為《霓裳》後《六麽》，
    大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，
    嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
    間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。
    水泉冷澀弦疑絕，疑絕不通聲暫歇，
    別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲，
    銀瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴，
    曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛，
    東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白。
    這首詩生動地描述了演奏者內心的感情和演奏技巧。詩人從“急雨”、“私語”、“大珠小珠落玉盤”、“間關鶯語”、“幽咽泉流”、“銀瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴”等千變萬化的聲音裏體會到演奏者內心的“不得意”與“無限事”，反映出當時琵琶的獨奏水平已達到相當的高度。
    不過，這種琵琶由於隻有四個柱，其音域較窄，又是由撥子彈奏，技巧不會像手指彈奏那樣複雜，因此，其表現力是有一定限度的。據現有資料，至晚在唐乾寧四年（公元897）以前，曲項琵琶除四個柱以外，已使用了“品”。“品”的使用使琵琶的音域大為擴充，同時，結合了盛唐以來已經使用的用手指彈奏——“搊彈”的演奏方法，大大提高了琵琶的藝術表現力。
    據白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》詩，知道唐代已經有了琵琶譜，可惜這種樂譜並沒有流傳下來，其具體情況不得而知。公元838年日人藤原貞敏來我國學習琵琶，回國時他的老師琵琶博士廉承武以琵琶譜相贈。後來藤原貞敏的孫弟子貞保親王編有《南宮琵琶譜》一書，書中保存有兩首調意的樂譜，據說是藤原貞敏的傳譜。從此譜來看，當時已借用琴的指法術語，創造出琵琶手指彈奏的各種指法名稱。
    唐代的琵琶曲，主要來自當時流行的各種歌舞大曲，如《六麽》、《霓裳羽衣曲》、《涼州》、《胡渭州》等。
    唐代有名的各族琵琶演奏家有段善本、賀懷智、曹剛、裴神符、康昆侖（康國人）、雷海青、李管兒、趙壁等。他們的演奏各有不同的風格，如曹剛以右手運撥的氣勢若風雷而取勝，裴神符則以左手細膩委婉的攏撚而聞名。這些琵琶家還都長於移調演奏。說到移調，就要想到貞元年間的一個故事：據說，貞元中（公元792—797年）長安大旱，皇帝下詔讓長安東、西兩市搭台求雨，兩市百姓乘機舉行音樂比賽。當時康昆侖演奏琵琶號稱“第一”。因此，東市就請他登台演奏，康昆侖馬上移調彈了一曲“新翻”《羽調綠腰》。東市人以為不會有敵手了，哪裏知道，在康昆侖演奏時，西市台上出來一個女子，說“我亦彈此曲，然後再移到楓香調中去彈”。等到她一彈出來，聲音像雷鳴一般有力，表達得非常神妙。康昆侖聽後十分驚奇，立刻表示願意拜這位女子為師。等到女子換了衣服出來，康昆侖一看，原來他是莊嚴寺的和尚段善本。這個故事告訴我們，從一個宮調移到另一宮調演奏的手法，有的較容易，有的就很難，如把羽調《綠腰》移入楓香調演奏，就是屬於難度較大的一類。這種移調演奏的手法，創造了同一曲調的無數變體，它對我國琵琶演奏技術的發展，起了促進的作用。
    琴在唐代仍繼續發展。
    唐初至“安史之亂”以前，由於社會生活安定，廣大知識階層遠離人民，所以創作不多，且無多大現實意義。許多琴家主要著重在整理舊曲和從事理論著述方麵，如貞觀年間的趙耶利，曾整理了蔡邕的《蔡氏五弄》等五十多首漢魏六朝的舊曲，編寫了《彈琴右手法》、《彈琴手勢圖》等總結漢魏以來演奏技法的著作。天寶年間的薛易簡，除加工整理舊曲外，還寫了一篇《琴訣》，對那些不顧樂曲內容，隻管“用指輕利，取聲溫潤，音韻不絕，句度流美”的形式主義傾向，提出了批評。他認為“聲韻”必須為表現內容服務。琴的音樂必須能使“正直勇敢者聽之，則壯氣益增；孝行節操者聽之，則中情感傷；貧乏孤苦者聽之，則流涕縱橫；便佞浮囂者聽之，則斂容莊謹”。就是說，要潛移默化，達到教育的目的。
    這個時期，在創作方麵可以董庭蘭的《頤真》為代表。董庭蘭早年曾從鳳州參軍陳懷古學到沈、祝兩家的《胡笳》。他在六十歲以前，幾乎都是在其家鄉隴西山村中渡過的。天寶末年，他應房琅之請，在其門下當過一陣清客。《頤真》一曲，是他隱居山林，過著“寡欲養心，靜息養真”（明·朱權《神奇秘譜》《頤真》小序）的道家生活的反映。
    “安史之亂”以後到晚唐，是琴的重要發展時期。殘酷的社會現實，使一些琴家創作了富有現實意義的作品，其中陳康士的《離騷》尤為突出。
    陳康士，字安道，唐末僖宗（公元873—888年）時人。在當時以“善琴知名”。他的創作，據《崇文總目》等書記載，約有“百章”，全收在他編的《琴譜》十三卷裏。著名詩人薑阮，皮日休都為他的琴譜寫了序。
    《離騷》原是戰國時代詩人屈原的作品，陳康士“依《離騷》以次聲”（宋·王堯臣《崇文總目》）——根據屈原的《離騷》來譜曲，決不是偶然的。他所處的時代，正是唐王朝江河日下，發發可危的時候。曆史上有名的王仙芝、黃巢領導的農民大起義就爆發在這個時期。隨著社會矛盾的激化，使統治階層內部這部分人與那部分人之間，宦官與朝臣之間，鬥爭也相當劇烈。有些朝臣像屈原一樣對現實腐敗的政治提出異議，便隨時有被殺或被逐的危驗。因此，屈原的遭遇和《離騷》所表現的感情，很容易引起這些人的強烈共鳴。陳康士有感於此，所以創作了這首琴曲。
    陳康士在譜曲時，針對長詩《離騷》既有神奇的想象，又有一定故事情節的特點，深刻理解領會了詩中抒發的曲折複雜的思想感情及其變化，選擇恰當的音樂主題，給以完美的表現。因此，《離騷》一曲正是通過對理想的熱烈追求與失望的感歎，塑造了一個力圖挽救國家危亡，並為之全力奮鬥的生動形象。
    此曲在藝術上也是成功的。如樂曲一開始運用兩個調性的對比，表現屈原內心激憤與失望兩種矛盾心情的音樂主題就十分生動：
    又如第七、十二、十六等段，連續運用“滾拂”和上行模進，表現屈原上天入地，四處求索，陳訴自己衷腸的處理手法也頗有意境：
    此外，第16—18段，通過兩次“人慢”，最後進入“大慢”的散板。這種層層收縮的處理手法，可能與唐代大曲“破”的部分所謂“人破”、“煞袞”、“歇拍”等處理手法有關。這種收結的手法，對後世琴曲創作有相當重要的影響。
    大約在中唐時期由曹柔首創了最早的減字譜。
    這種減字譜是剛從文字譜裏脫胎出來的。其主要變化有兩點：第一：有了減化的符號，如文字譜的“宮”，減字譜則作“宀”（《太音大全集》引曹柔減字）。第二，明確規定了右手四指的“抹、挑”（食指向裏、向外），“勾、剔”（中指向裏、向外），“打、摘”（無名指向裏，向外）、“擘、托”（大指向裏、向外）等八個基本指法。所以假如文字譜作“中指挑宮”，減字譜隻要作“曷”
    （剔宮）就可以了。至於其他方麵一切與文字譜一樣，因此仍舊是比較繁瑣的。
    大約到唐代末年，隨著琴曲創作和演奏技巧的發展，這種初期減字譜又得到進一步的簡化。首先，原稱為“宮、商、角、徵、羽、文、武”的七根弦名改稱為“一、二、三，四、五、六、七”。其次，取消或簡化了一部分指法與譜字，這種簡化的減字譜與今天見到的減字譜大體上已經一致。其特點在於它是由規定了一定琴調（定弦法）的一組組指法名稱與弦位、徽位相結合的符號組合而成的，例如《廣陵散》的“開指”第一行（見圖38）。這裏琴調是慢商調，七根弦的定音依次為假如不算泛起與泛止這兩個符號外，共有十一組符號。各組符號的上半部是指左手的動作，下半部是指右手的動作，例如“”，即左手名指在第五徽處。“”，即右手蠲（厶）第一弦。如果後一組符號的上半部與前一組相同，一般可以省略、如“後麵的“”，（右中指勾第一弦），實即，可見這種記譜法盡管沒有克服文字譜不記明節奏的缺點，但比文字譜是進步得多了。它的創造與定型，對於唐代琴曲的流傳、保存與琴藝的傳授都有良好的作用。從一定意義說來，它也是唐代琴的藝術有很大發展的標誌。
    隋唐五代的器樂合奏，主要有鼓吹、管樂合奏及管弦樂合奏等。
    鼓吹，最早產生於秦漢時期。到唐代，根據樂器組合的不同，可分為“鐃鼓”、“簫笳”、“大橫吹”、“小橫吹”四種。其中“大橫吹”主要用橫吹、角、篳篥等樂器合奏，演奏的曲目有《止息》（即《廣陵散》）、《悲風》、《遊弦》、《間弦明君》、《烏夜啼》、《楚妃歎》、《楚歌》、《胡笳聲》等，大都是漢魏相和舊曲。因此，其藝術性相當高。
    管樂合奏，見於五代顧閎中所畫《韓熙載夜宴圖》（圖72）。南唐中書舍人韓熙載生活非常奢靡，經常夜宴作樂。此圖描繪了其中一種管樂合奏的場麵。圖中，男性樂工一人，正執拍指揮。五個女樂工，三人吹篳篥，二人吹橫笛。
    管弦樂合奏，見於五代南唐周文矩《合樂圖》（圖73）。圖中有一富廷樂隊：正中央放置一個建鼓，一人執槌敲擊。左右兩邊各有一組樂隊。兩組所用樂器有拍板、篳篥、尺八、橫笛、笙、羯鼓、方響、箏，箜篌、琵琶等。這兩組樂隊，除一邊有一人吹篳篥，而另一邊一人吹尺八（豎吹，單管，後世稱“簫”）外，其餘樂器完全相同。這兩組，當時稱為“兩部”。從所用樂器來看，它可能是清樂與西涼、龜茲的混合樂隊。值得注意的是，圖中琵琶已有“品”，且用手指彈奏，與唐代盛行用撥子彈奏的情況已有所不同。
    五、白居易及其音樂理論
    白居易，字樂天，號香山，生於河南新鄭縣一個小官僚的家庭裏。他的童年是在政治混亂、民不聊生的年代裏度過的。這對於他後來能有一些同情人民疾苦的詩歌與理論有一定的影響。
    貞元十六年，他開始跨入仕途。元和三年被任為左拾遺。當時，唐王朝日趨衰落，一班權貴掌握了朝政。他們互相爭權奪利，又不斷橫征暴斂，完全不顧人民的死活。麵對當時的現實，白居易曾幾次上策，力圖改革弊政，結果反而得罪了當權者，幾乎引來殺身之禍。
    元和十年以後，他早年受佛、道兩家影響的消極思想漸漸抬頭，不過他後來在杭州、蘇州刺史任上還做了一些有益於人民的好事。會昌六年逝世，享年七十五歲。
    白居易很愛音樂，也很懂得音樂，而且還會彈琴。他對音樂有一些自己的看法，主要集中在《與元九書》和《論禮樂》等幾篇策問裏。
    首先，他認為，音樂是現實政治的反映。他在《策林》六十四中就說：“樂者本於聲，聲者發於情，情者係於政”。在《策林》六十九中又說：“大凡人之感幹事，則必動於情，然後興於嗟歎，而形於歌詩矣。”就是說，歌曲（音、樂）的產生是由於“事”刺激了人的情感的一種結果。“事”就是與國家人民有關的社會事件，也是現實政治的具體表現。這種“事”如果與他在《寄唐生詩》中所說的“唯歌生民病”聯係起來，就可知道他是主張歌曲應當寫人民的痛苦和指責現實政治的弊病的。這種見解，在當時不能不說是有相當大的現實意義，是很可貴的。
    由此出發，他大聲疾呼關鍵在改善政治，在《策林》六十四中他這樣說道：“蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉”。他對那些主張取消民間音樂專複“古器古曲”的極端複古派痛加批駁，他說，“臣故以為銷鄭衛之聲，複正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器，易其曲也”。他認為樂器隻是發音的工具，樂曲是音樂思維所表現的形象，所以它們之為“今古”，與音樂的好壞無關。他警告那些極端複古派說：“言將此樂（雅樂）感神抵，欲望鳳來百獸舞，何異北轅將適楚！”就是說，走這條路要改變現實猶如北去的車子要到南方的楚國去，是永遠也達不到的。同時，他也不讚成以唐玄宗為代表的最高統治者，不管人民的疾苦拚命地搞民間音樂。他說：“故臣以為諧神人和風俗者，在乎善其政，懽其心，不在乎變其音，極其聲也”。在《策林》六十二中又說：“國家承齊、梁、陳、隋之弊，遺風未弭，故禮稍失於殺，樂稍失於奢”。所以他認為必須“少抑鄭聲”，這樣才能使音樂“和而不流矣”。在這個問題上，就其強調改善政治，反對極端複古派的謬論，反對統治階級過分的音樂享受在當時是符合人民利益的，在一定程度上也有利於民間音樂的發展。
    白居易還承認“聲”對人有根強的感染力，他在《與元九書》裏就說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義”。他認為能起“和人心、厚風俗”的教育作用才是“作樂”的根本目的。所以他很注重作品的思想內容與思想感情，他認為“樂者，以易直子諒為心，以中和孝友為德，以律度鏗鏘為飾，以綴兆舒疾為文。飾與文可損益之，心與德不可斯須失也”。在這個問題上，他繼承了儒家重視音樂教育作用和作品的階級標準的觀點。所以他在評歌唱藝術的《問楊瓊》一詩裏說“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱聲”，就明確提出了歌唱藝術的“聲”（聲音美）“情”（思想感情）兼備的原則。他的這種看法就其反對當時流行的脫離作品的具體內容孤立地去追求聲音美的形式主義觀點來說，有其一定的進步意義。
    但是，必須看到白居易的一切見解都是從鞏固封建統治出發的。他認為，統治的鞏固程度與能否了解民情有很大關係。他說：“聖人致理也，在乎酌人言，察人情，而行為政，順為教者也”所以他提出“歌詩合為事而作”與“惟歌生民病”的口號，其目的無非是幫助統治者更好地進行統治，所謂“政之廢者修之，闕者補之”，然後臻於“人之憂者樂之，勞者逸之”的升平世界。所以他一麵反對極端複古派的謬論；一麵又極力推崇古樂，要求“少抑鄭聲”限製民間音樂的發展，反對少數民族音樂與外國音樂等等。
    六、唐宋間中外音樂文化的交流
    中國人民早就與世界各國人民友好往來，在音樂文化上，也早就有相互交流相互影響共同發展的曆史。特別是唐代，封建的一統局麵和統治者奉行開明的廣泛吸收各國文化的方針，為促進中外音樂文化的交流，創造了空前有利的條件。唐以後的宋代，隨著中外交通和貿易事業的開展，這種文化交流活動又得到了新的發展。
    中國和朝鮮，早在漢代已有音樂文化方麵的接觸。漢代，朝鮮半島上主要有高句麗及三韓（辰韓、馬韓、弁韓）等小國。其中高句麗由於受到我國音樂的影響，音樂發展水平較高。我國的鼓吹樂和琵琶（阮）、箏等樂器已在高句麗流行。劉宋初（420—440）高麗、百濟音樂已傳入我國。公元436年和578年又曾兩次傳人。周武帝時還把它們列為“國伎”（《唐會要》）。到隋代，高麗、新羅、百濟三國的音樂已經常在我國宮廷中演出（《隋書·音樂誌》）。隋唐兩代，高麗樂在我國宮廷受到重視，列為隋七部樂，九部樂和唐九部樂、十部樂之一。唐宮廷中經常演出的曲目，有歌曲《歌芝棲》、舞曲《舞芝棲》等二十五曲。所用樂器有笙、蕭（排蕭）、橫笛、義嘴笛、大篳篥、小篳篥、桃皮篳篥、貝、搊箏、豎箜篌、琵琶、腰鼓、齊鼓、簷鼓等。樂隊共二十八人。後來，高麗樂在我國民間也流行起來，民間曲子中的《高麗》一曲可能來自高麗。唐貞觀（627—649）、元和（806—820）與宋至道（995—998）年間，新羅、高麗的音樂繼續傳來，對我國音樂的發展，起了有益的影響。
    北宋時，我國使臣徐兢曾訪問高麗，回國後寫了《宣和奉使高麗圖經》一書。此書介紹當時高麗國有大樂司、管弦坊、京市司三種音樂機構，樂工近千人。其中一部分樂工專習我國傳人的音樂，稱為唐樂。樂曲有《柘枝》、《拋球樂》等。其他樂工演奏高麗本國的鄉樂。鄉樂所用樂器有鼓板、笙、竽、觱篥、箜篌、五弦琴、琵琶、箏、笛、蕭管等。其中五弦琴可能是玄琴，箏可能是伽倻琴，蕭管可能是尺八，都是高麗的民族樂器。
    書中還講到，北宋熙寧（1071—1074年）年間，我國有一批樂工曾應高麗國王之邀，去傳授我國的音樂技藝，他們在那裏教了好幾年才回國。元祐（1086—1094）、政和《1111—1117）、宣和（1119—1125）年間，宋朝政府又曾應高麗使臣的請求，去傳授了我國的大晟樂與燕樂，並將其樂譜帶到高麗（《宋史·樂誌》），對高麗鄉樂的發展，起了有益的影響。
    日本，自漢魏六朝以來，與我國在音樂文化方麵有著密切的聯係。南北朝末期，我國的樂器已傳到日本。隋代，稱為倭國伎的日本音樂也在我國宮廷演出。入唐以後，兩國的交往更為密切。據不完全統計，從唐貞觀四年（公元630年）至唐開成三年（公元838年）日本派的追唐使團，總數在十三次以上圖74。這些使團都附有一定數量的音聲長和音聲生（《延喜式》卷三十）。音聲長是為在唐朝宮廷中朝賀、拜辭時演奏日本音樂而來的日本音樂名手。音聲生是專來學習我國音樂的留學生。人數多，規模大的使團有以下三次。
    一次在元正朝，全團人數57人。日本人吉備真備在唐學習經史，博涉眾藝達十七年之久。公元735年回國時，帶回了方響、銅律管和我國音樂專著《樂書要錄》。
    又一次在聖武朝，全團人數594人。回國時分乘三船。其中有一船載有我國音樂家袁晉卿、皇甫東朝及其女兒皇甫升女。他們於737年到達日本。遣唐大使廣成所乘坐的船中途遇風，於公元740年才回到日本。廣成回國後舉行音樂會，由皇甫東朝等人演奏唐樂。後來皇甫東朝曾任日本宮廷音樂機構雅樂寮的雅樂員外助，為日本音樂的發展作出積極的貢獻。
    第三次在仁明朝。全團人數651人。使團中有個遣唐使判宮，名叫藤原貞敏。他好彈琴，又喜愛琵琶。開成三年（838）使團到達揚州後，他因生痢疾休養了一陣。病好後，他就向我國政府提出，要求向當地的琵琶名手請教。他的要求得到了滿足，由揚州衙前樂第一部的琵琶博士廉承武在當地開元寺北的水館教藤原貞敏彈奏琵琶。廉承武，時年八十五歲，對琵琶有很深的造詣。在他熱心教授下，藤原貞敏很快便能“殆盡其妙”，而且學會“新聲數曲”（藤原貞敏《自記》）。臨別時，廉承武還授與他數十卷樂譜，並贈送琵琶兩麵，藤氏回國後曾任日本宮廷音樂機構雅樂察的雅樂助，對日本音樂的發展作出了重要的貢獻。
    據《仁智要錄》等書記載，傳入日本的唐代大曲有《破陣樂》、《上元樂》、《武媚娘》、《夜半樂》等。至今日本還保存著我國唐代樂工石大娘等人的傳譜《五弦譜》（圖75）
    據說《破陣樂》，在日本留學生歸國時已經“遺其八拍”（《教訓抄》）。這個事實說明，有的樂曲經過輾轉流傳，可能會有變化。下麵是至今流傳在日本的我國唐代大曲《雙調酒胡子》（日·近衛直魔《雅樂五線譜稿》）中的一段：
    唐代，我國的琴已經傳入日本。據記錄當時日本宮廷遊樂活動的《禦遊抄》、《西宮記》等書記載，琴在日本宮廷中十分盛行，幾乎每次音樂演出，都要彈琴。日本人文室麻呂、良岑長鬆、重明親王等均以善琴著稱。其中，文室麻呂“能琴之名，冠於當時”（《三代實錄》），他曾教太子恒貞學習彈琴。據說恒貞八歲時，嗟峨太上皇曾經要教他我國琴曲《羽調易水》。唐人趙惟則曾說“《易水》、《幽蘭》，聲帶吳楚”。就是說，這是一首具有吳楚地方音樂風格特征的琴曲。《幽蘭》的樂譜——唐卷子本《碣石調幽蘭譜》至今仍在日本保存著，可見此曲也曾在日本流傳過。
    唐大曆十二年（公元778年），日本曾派一個十一人的歌舞隊來我國演出。唐大中七年（公元853年），又派王子帶著日本音樂來我國訪問，促進了兩國音樂藝術的交流。
    中亞的康國、安國、史國、米國、石國的音樂歌舞，在唐代也不斷傳入我國。唐九部樂、十部樂中，就有康國、安國二部。康國有一種稱為《潑水乞寒》內容與農事有關的民間歌舞，盛行於長安地區。還有一首樂曲稱為《蘇幕遮》，曾受到我國人民的喜愛，並被民間曲子所吸收。
    當時溝通我國東西方商業往來的拂菻（東羅馬）樂曲也傳入我國。唐民間曲子《拂菻》可能就是來自該國的樂曲。
    天竺（印度）與我國西藏相鄰。早在張重華（346—353年）占據涼州時，其樂伎已傳入我國。後來其國王出家為僧，來我國遊曆，又介紹了該國音樂（唐劉貺《太樂令壁記》）。隋唐時，天竺樂被列為九部樂和十部樂之一。其樂隊所用樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅錢、貝等。演奏的樂曲有歌曲《沙石疆》，舞曲《天曲》等。後來，隨著中印聯係的加強，其音樂經過我國新疆地區各少數民族為媒介，更多地傳入我國。如印度樂曲《婆羅門》就是開元年間經西涼傳入長安的。此曲被唐玄宗吸收創作了著名法曲《霓裳羽衣曲》。貞觀年間，我國著名高僧玄奘去天竺，戒日王問：“聽說脂那（中國）有《秦王破陣樂》歌舞，秦王是誰？他有什麽功德嗎？”玄奘回答說：“秦王就是現在中國的皇帝。在未登極以前被封為秦王，仗鉞麾戈，肅清海內，所以有這樣的歌舞。”可見我國的音樂早已西聞於天竺。
    處於東南亞的扶南（柬埔寨）、驃國（緬甸）、室利佛逝（印尼蘇門答臘巨港）、嗬陵（印尼東爪哇）等國的音樂在唐代也傳入我國。
    其中，“扶南樂”早在三國時代吳赤烏六年（243）傳入我國。隋湯帝時，有一批扶南樂工從林邑（越南南部）來到我國。唐代曲子中有《扶南曲》，可能就是扶南國歌曲。
    驃國，早在漢代已經與我國有音樂文化上的聯係。唐貞元十八年（802），該國王子曾率領一個三十五人的歌舞隊來長安演出。演出的節目有《佛印》、《滌煩》等十二首“多演釋氏之詞”的歌舞曲。就是說，樂曲內容大都與佛經教義有關。演出時，歌舞者身上“瓔珞四垂，珠璣燦發”，兩手十指“齊開齊斂，一低一昂”。雙手始終相對的舞姿，配合了“齊聲”高唱的歌聲，以及敲銅鼓、吹奏玉蠡（貝）、彈奏匏琴的樂聲，組成一幅具有獨特風格的歌舞場麵（《唐會要》）。他們的演出轟動了長安城。著名詩人白居易為此還寫下了這樣一首動人的詩篇：“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊文身踴，珠纓炫轉星宿搖，花鬘鬥藪龍蛇動。”我國音樂家還“譜次其聲”——把它的音樂記寫為樂譜。它的舞蹈和所用的大匏笙、三麵鼓等樂器也被繪成圖畫。我國史書《新唐書》對其樂曲和樂器名稱、形製等均有詳細記載。這個事實，充分說明中緬兩國人民在音樂文化上的友好關係。