一八四○年鴉片戰爭以後，持續了二千多年的中國封建社會開始解體，一步一步變成半殖民地半封建社會。從這時開始，至一九一九年五四運動之前，屬於中國民族資產階級和小資產階級領導的舊民主主義革命時期。
    中國人民在帝國主義和封建勢力的雙重壓迫下，苦難日益深重。人民為了擺脫這種處境，展開了英勇的反帝反封建的鬥爭。如一八五○年的太平天國革命、一九○○年的義和團運動等。人民的鬥爭給帝國主義和腐朽的清朝統治以沉重的打擊，加速了清朝的沒落和崩潰，推動著曆史的前進。
    隨著中國封建社會的解體，出現了新的資本主義的生產關係，產生了資產階級和無產階級。中國的民族資產階級為了發展資本主義，也具有反帝反封建的要求。資產階級革命派舉行武裝起義，推翻了清朝的統治，這就是一九一一年的辛亥革命。
    由於中國民族資產階級與帝國主義和封建勢力有著千絲萬縷的聯係，在政治上和經濟上都十分軟弱，所以，它雖有一定的曆史功績，但不能完成反帝反封建的革命任務。曆史證明，隻有中國無產階級及其政黨才能完成這一任務，引導中國人民走向勝利和光明。
    在近代的中國社會中，既有阻礙曆史發展、維護舊製度的舊文化，這就是帝國主義文化和封建文化。又有維護人民大眾和新興資產階級利益的新文化。音樂藝術正是在這種新舊文化的鬥爭中發展的。從主流來看，它在此時期出現了新的麵貌。傳統民間音樂，如民歌、戲曲、說唱、器樂、歌舞等，從內容到形式都注入了新的因素。民歌中出現了反對帝國主義侵略的歌曲和反映廣大人民群眾參加革命鬥爭的歌曲。明清以來影響很大的戲曲劇種昆曲，在清代末年走向脫離人民、脫離生活的道路，逐漸衰落下去。北京政治形勢的暫時安定和經濟的繁榮給京劇的形成與發展創造了良好的條件，它博采不少地方劇種之所長，發展成為居於全國首位的大劇種。京劇著名藝人積累了豐富的經驗，取得了較高的藝術成就，是我國戲曲音樂的寶貴財富。隨著全國各地城市經濟的發展，交通的發達和群眾多方麵文化生活的需要，高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧等聲腔係統的劇種相互交融，形成了多種多樣的新劇種。很多地區的說唱和歌舞向戲曲形式過渡。這些新興的地方戲和小戲，各自有其獨特的藝術風格和鮮明的地方色彩，它們都是廣大人民群眾和藝人們世世代代集體創作的成果，有著深厚的群眾基礎。其主要劇種有徽戲、漢劇、粵劇、川劇、湘劇、閩劇、秦腔、山西梆子、河北梆子、錫劇、呂劇、黃梅戲、二夾弦、柳腔戲、評劇及各地的花鼓戲、花燈戲、采茶戲等。
    近代城市中的市民階層發展壯大，茶樓、戲館、書場等娛樂場所大量出現，農村的說唱藝人紛紛進入城市。明清時期流傳的彈詞得到進一步發展，在各地民歌小調的基礎上又產生很多新的說唱曲種，如湖北大鼓、廣州粵曲、廣西文場、四川清音、揚州清曲、河南墜子、山東大鼓、京韻大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、樂亭大鼓、山東琴書等。
    民間器樂在近代也有變化和發展。蘇南吹打樂、河北、山東、山西的吹奏樂在曲調上更為細致和豐富。沿海城市的畸形繁榮，促使這些地區產生了新的樂種，如廣州一帶的廣東音樂，形成於本時期末。以上海為中心，廣泛流行於江浙一帶的絲竹樂也很盛行而活躍。全國各大城市中有一批文人對古零、琵琶的樂曲做了整理和創新的工作，出現一些新的演奏曲目，並使不少傳統曲目得以保存下來。
    本世紀前後，歐洲和日本的資產階級民主主義文化傳人中國。在音樂藝術上有西洋音樂的初步輸入和學堂樂歇的興起，這是我國音樂史上的新事物，它促進了中西音樂文化的交流，對我國音樂的發展具有啟蒙的意義，為反映近代的社會現實和宣傳資產階級民主思想提供了西洋音樂技術和新的音樂形式、休裁。當然，在這時也有一些人或盲目崇拜西洋或利用它們宣傳落後和反動的東西；還有另外一些人則畏“洋”如虎，固步自封，仇視和抵製一切西方資產階級文化，極力維護封建文化。但是，這兩種人的活動在近代史上不占主導地位，它們的存在正是新舊文化鬥爭的反映。
    近代音樂文化有別於古代音樂文化，它是一個新的曆史階段的產物，其優秀成果屬於反帝反封建的民主主義文化的一部分。這一時期取得的一切成就都為新民主主義文化的創造奠定了基礎。五四運動，揭開了無產階級領導的新民主主義革命的序幕，音樂文化的發展也開始進人新的曆史階段。
    一、民歌
    近代產生了大量的革命民歌，它們與人民的革命鬥爭生活是緊密結合在一起的，具有鮮明的反帝反封建的主題，這一點與以前曆代的民歌有很大的不同，現介紹如下幾首。
    十九世紀二、三十年代以來，英美帝國主義者向中國大量傾銷鴉片，很多封建官吏、土豪劣紳吸食鴉片，清政府把吸食鴉片的巨額耗費轉嫁到人民身上，並迫使農民放棄糧食生產種植鴉片，嚴重破壞了我國農業的發展，農民的生活也更為貧困。流行於河北地區的民歌《種大煙》真實地反映了這個社會現實，它的曲調簡練樸實而富有鄉土氣息，唱起來真切感人。
    一八五一年，在廣西桂平縣金田村爆發了太平天國革命運動，這支農民革命隊伍浴血奮戰、堅持鬥爭十八年，給帝國主義和清政府以沉重的打擊。當時流行的《四月榴花火樣紅》、《“長毛”來到曹州府》，在革命鬥爭中起了積極的宣傳和鼓舞作用。
    這首民歌在山東一帶傳唱，歌詞形象鮮明，生動樸實，把太平軍如火如茶的鬥爭生活比喻像四月裏怒放的石榴花一樣紅火熾烈。又把他們看做是從天而降的神兵，做殺富濟貧，拯救百姓的好事，生動地反映了廣大人民群眾對太平軍的擁護和愛戴。
    另一首民歌是《“長毛”來到曹州府》
    這也是山東地區傳唱的民歌。歌詞更具體地描述了太平軍每到一處，殺富濟貧，放糧分財，使廣大人民群眾有吃有穿，興高采烈的情景。曲調樸素、流暢，表現了一種歡樂、喜悅的情緒。
    經過太平天國農民戰爭的衝擊和兩次鴉片戰爭的失敗以後，清王朝的反動統治已經大大削弱，統治集團內部有一批具有買辦性的官僚軍閥主張投靠外國侵略者，使用“船堅炮利”的洋武器，鎮壓人民的反抗鬥爭，以維護其搖搖欲墜的封建統治。蒙族民歌《引狼人室的李鴻章》便憤怒痛斥了李鴻章賣國投敵、鎮壓人民群眾的罪行。這首民歌流行在內蒙鄂爾多斯地區，當時，帝國主義者在這個地區作惡多端，激起了蒙族人民攻打教堂的“仇教”運動，此歌就產生在這場鬥爭中。它的曲調深沉寬闊，表現了人民的憤恨心情和孕育著的巨大而深厚的反抗力量。
    一九○○年爆發了義和團運動。義和團原名義和拳，十九世紀末活動於山東、河北一帶。開始，它是一個反清的民間秘密團體，後來舉起了“反清滅洋”的旗幟，對帝國主義和清政府展開了武裝鬥爭。產生於山東地區的民歌《義和團》，以其堅定有力的音調和節奏，表現了這支農民起義軍毫無畏懼的革命英雄氣概。
    一九一一年的辛亥革命是中國民族資產階級領導的民主革命。這次革命結束了兩千多年的封建帝製，取得了積極的成果。在這次革命當中，一九一一年十月的武昌起義具有重要的意義。由於起義的成功，很訣在全國掀起革命高氵朝。湖北地區流行的民歌《行軍歌》就具體反映了十月十日起義軍齊集楚望台清兵軍械庫，殲滅頑抗清軍，占領武漢三鎮的勝利情景。曲調豪邁有力，表現了起義軍的鬥爭精神和必勝信心。
    反映近代廣大人民群眾在帝國主義和封建勢力壓迫下所遭受的災難和貧困的民歌也有很多，如山東地區農民在家鄉無法生活，紛紛出走山海關，在東北墾荒謀生，即所謂“下關東”。有一首民歌《下關東》描寫了他們在長途跋涉中所遇到的艱難困苦。
    山西河曲地區人民在家鄉破產、無法生活時，也不得不遠走他鄉，出外謀生，這就是“走西口”、“跑口外”，下麵這首民歌便反映了他們離鄉背井的生活。
    近代，由於帝國主義雄厚資本和廉價商品的輸入，嚴重阻礙了中國民族工業的發展。民族工業的基礎是非常薄弱而不鞏固的，早期的中國無產階級，如鐵路、礦山、海運、紡織、造船業工人，深受帝國主義、封建勢力和買辦資本家的壓迫，生活尤為貧困。此時出現了早期的工人歌曲，如流行在青島地區的一首紗廠女工歌曲《做工五更》，便反映了紡紗女工的悲慘生活。
    另一首工人歌曲《礦工苦》描寫唐山開灤煤礦工人的生活。這首歌是河北地區的常用曲調，直到解放前夕仍很流行，可以改動部分樂句重新填詞。旋律委婉流暢，有一定的感人力量。
    帝國主義和清政府對各少數民族人民進行殘酷的統治，也激起了各族人民的反抗，並在近代爆發過多次的武裝起義。維吾爾族的沙迪爾（1788—1871）就是一位領導維族人民反抗清朝統治的英雄人物，他曾多次被捕、流放，但始終頑強鬥爭，最後被清朝統治者殺害。他還是一位優秀的民歌手，創作過不少歌曲，如《水渠之歌》、《流浪之歌》等至今為人民傳唱。人民也編了很多歌曲來歌頌他的事跡，《沙迪爾》就是其中一首。這首歌以深沉寬廣的音調表現了沙迪爾雖然身陷囹圄，但仍堅持鬥爭的英雄性格。
    其他反映少數民族人民抗清鬥爭的民歌還有苗族民歌《張秀眉》、回族民歌《高大人上口外》等。
    各種傳統的民歌體裁在此時期也有進一步的發展，如號子、山歌、小調等，都與近代人民的生活緊密相連，表現了多種不同的題村內容。號子是在勞動中創作和傳唱的，它與我國人民笨重的勞動方式和艱苦的勞動條件有關。在音樂上多無固定的程式，可隨時即興編唱；曲調淳樸自然，唱詞通俗易懂；節奏雖自由，但整齊劃一；多以一人領唱、眾人幫腔的方式演唱，在勞動中起振奮精神、協調動作、解除疲勞的作用，如搬運、打夯、采石、伐木、車水、打糧、打漁等均有號子。近代，因港口碼頭運輸繁忙和各種工商業作坊的發展，又有很多搬運和特定工種的號子流行，如杠棒號子、搭肩號子、鹽工號子、竹麻號子、榨油號子、打藍（染料製作）號子等，很多號子的唱詞都有鮮明的時代印記。小調反映的社會生活則非常廣闊，很多小調源於明代以來的俗曲，不少小調流傳很廣，在不同地區曲調往往有所變異，並被編配上不同內容的歌詞，如上述《做工五更》、《礦工苦》等。乾隆六十年（公元1795年）刊行、顏自德選輯、王廷紹編訂的《霓裳續譜》、道光八年（公元1828年）刊行、華廣生輯的《白雪遺音》均為俗曲選集，收有不少歌詞。清嘉慶二十三年（公元1818年）刊行、華秋蘋編《借雲館曲譜》（又稱《借雲館小唱》），用工尺譜記寫了明清以來流行的、《三陽開泰》、《軟平調》、《五瓣梅》等十首小曲曲譜。該曲譜還附有“出字收音總訣”、“辨聲捷訣”、“四聲唱法所宜”等，輯錄了小曲演唱的用韻和技法，則尤為可貴。有些小調（即小曲），如《孟薑女》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《剪靛花》、《玉娥郎》、《鮮花調》等流傳時間長久，經過傳唱和加工錘練，其變休甚多，在曲調上完整、成熟，具有較高的藝術性。
    如《剪靛花》，又名《剪剪花》，其各種變體曲調廣泛流傳於我國北方地區。還曾被不少戲曲劇種和曲藝曲種所吸收，作為常用曲牌，對曲藝、戲曲的發展產生了深遠的影響。下麵是一首當時在北京地區傳唱的《剪靛花》的曲調：
    又如《鮮花調》，原有十餘段歌詞，敘述《西廂記》中張生與崔鶯鶯的戀愛故事。其第一段以鮮花（或茉莉花）比喻愛情，借以抒情，傳唱最廣。《鮮花調》在不同地區，曲調的變化也較大，下麵是《小慧集》（清貯香主人輯，有1821年序）中所載的一首《鮮花調》：
    至今在江浙地區流傳的《茉莉花》與《小慧集》所載的《鮮花調》，其基本曲調相同，但是前者的旋律起伏較大，且多裝飾音，更加活潑流暢，抒情委婉，是《鮮花調》的變體形式之一：
    各種形式的傳統民歌，自明清至近代演化出數量繁多的新曲調，經過時間的考驗和篩選，其思想內容和藝術形式好的，都深深植根於人民之中，簡明樸實地表現著人民的思想感情，一直傳唱至今。
    二、學堂樂歌
    學堂樂歌
    十九世紀末期以來，帝國主義列強對我國的瓜分活動日益加強，它激起我國人民的義憤和反抗。各地抗捐、抗稅和反對外國教會侵略的活動此起彼伏。抵禦外侮、進行改革、力圖自強的思想在知識分子當中普遍高漲，資產階級改良派提出了“救亡圖存”的口號。廢除科舉、興辦學校、學習西方的科學文化，成為不可阻擋的社會潮流。當時，全國各地建立了很多新式學堂，“學堂樂歌”是人們對這些新式學堂中所設音樂和唱歌課程的稱呼。
    學堂樂歌的大量產生是在本世紀初期，作品多以反帝、強兵、禦侮等愛國思想為主題，如《中國男兒》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵製美約》、《國恥》、《勸用國貨》等。
    革命黨人秋瑾（1875—1907）是一位激進的資產階級民主主義者。在留學日本時參加了同盟會，被推為浙江省主盟人。後來在一次起義中被壞人告密而被捕，為民主革命事業獻出了自己年輕的生命。她曾寫過很多詩文和彈詞《精衛石》，宣傳婦女解放，男女平等。還利用學堂樂歌宣傳革命。其中有一首《勉女權歌》，用簡譜刊印在她主編的《中國女報》第二期（1907年2月）上。這首歌號召婦女勇敢地擺脫封建壓迫的精神枷鎖，投身到社會革命中去。希望婦女為“恢複江山”而盡責，在當時起了一定的宣傳鼓動作用。
    辛亥革命前夕，流傳一首《勉學》，號召人們發奮圖強，挽救祖國危機，表達了人民希望民族複興的願望。
    近代著名畫家和音樂家豐子愷曾在《藝術趣昧》一書中回憶當時學校中演唱此歌的情形：
    “我們學唱歌，正在清朝末年，四方多難，人心亂動的時候，先生費了半個小時來和我們講解歌詞的意義。慷慨激昂地說，中國政治何等腐敗，人民何等愚弱，你們倘不再努力用功，不久一定要同黑奴紅種一樣。先生講時聲色俱厲，眼睛裏幾乎掉下淚來。我聽了十分感動，方知道自己何等不幸，生在這樣危殆的祖國裏。我們唱到‘東亞大陸將沉沒’一句，驚心跳膽，覺得腳底下這塊土地果真要沉下去似的。”
    辛亥革命後的一九一二年曾刊印過一本《共和國民唱歌集》，其中不少作品熱情讚揚辛亥革命，積極擁護資產階級革命派推翻清王朝的封建統治，如《慶祝共和》、《共和國民》、《愛國歌》、《女革命軍》、《光複紀念》等。
    學堂樂歌中還有提倡發展民族資本主義的歌曲，如《勸工》；有反映婦女解放和新式婚姻的，如《女子體操》、《天足歌》、《婚姻祝詞》。在歌曲《演說》中提出了“政自由，教自由”的資產階級民主問題；《歐美二傑》一歌借華盛頓等人的主張提出了“自由建國世界新”、“將人權扶起”的資產階級“人權”觀念；《地球》、《格致》是講自然科學知識的。這些歌曲廣泛宣傳了資產階級的社會政治學說和自然科學，也就是當時被稱之為新學的西方資產階級民主主義文化。樂歌中也有一些歌曲如《忠君》、《尊孔》、《頌立憲》等是宣揚封建思想和鼓吹君主立憲的作品。總之，樂歌所包含的內容是複雜的，反映著新舊兩種思想的鬥爭。但其主流是進步的，應該給以肯定。
    學堂樂歌是近代音樂史上出現的新生事物，它的絕大多數是填詞之作，曲調主要來自日本，其次來自西歐各國。最早的樂歌課多是日本教習任教，傳播樂歌的簡譜記譜法也來自日本，甚至歌集都是在日本排版、印刷。所以產生這種情況是有曆史原因的，1906年無錫城南公學堂《學校唱歌集》中《樂歌》一曲篇末有下列詞句：
    詎料鄭衛淫聲雜，古音失傳至今荒，
    幸有歐西新歌來，學界改良增榮光。
    在維新思想影響下，很多人熱心於吸收歐洲和日本的資產階級民主文化，大量介紹和選用外來曲調，有其一定的進步意義。
    學堂樂歌介紹了歐洲和日本的各種歌曲體裁，如兒童歌曲、舞蹈遊戲歌曲、搖籃曲、進行曲，獨唱、齊唱和簡單的二聲部、三聲部合唱等多種演唱形式也在演唱樂歌時出現。學堂樂歌把群眾歌詠的方式引進中國人民的音樂生活，又使很多新的音調為人們所熟悉和接受，成為我國音樂的構成因素，為“五四”運動以群眾歌曲的創作和發展打下了基礎。直至第二次國內革命用曲爭》、抗日戰爭時期，工農紅軍和東北抗日聯軍歌曲中還繼續采歌後中國男兒》、《十八省地理曆史》、《惟吾同胞》等曲戰的調，在新的階級鬥爭和民族鬥爭中發揮著它們的戰鬥作用。
    沈心工、李敘同的創作
    學堂樂歌的演唱者主要是青少年學生，因此它在知識分子中間影響較大。在學校裏出現一批創作、填詞和教唱樂歌的音樂教育家，最著名的是沈心工和李叔同。
    沈心工（1869—1947年）又名慶鴻，他是國內學校唱歌教材的最早編輯者。從1903年開始，曾編輯出版《學校唱歌集》一至三集，辛亥革命以後又出版了《重編學校唱歌集》一至六集，《民國唱歌集》一至四集，受到人們的普遍歡迎。他選曲填詞的代表作除前麵談到的《何日醒》以外，還有《革命軍》、《同胞同胞須愛國》等。
    這首歌曲表現了堅決反對腐朽的清政府和勇於鬥爭、決不後退的鬥爭精神。他的作品中流傳較廣的還有兒童歌曲，他通過對兒童日常生活中所經常接觸的各種事物的描寫，向少年兒童灌輸資產階級民主意識和愛國觀念，如《賽船》、《雁字》、《兵操》、《小學生》、《賣布》、《祝幼稚生》。
    沈心工的作品雖然主要是按曲填詞，但他注意到歌詞的形象鮮明和通俗易懂，也注意到使外來曲調與中國語言在音調、節奏上的結合，所以很多樂歌的詞曲都很吻合自然，在群眾中廣為傳唱。他的《學校唱歌集》自發行後，兩年內就刊印了五版。
    沈心工也有少數創作歌曲，如《革命必先革人心》、《軍人的槍彈》、《黃河》、《采蓮曲》等。
    這首歌以象征著中華民族形象的黃河為題材，曲調緊密配合歌詞，開闊而豪邁，仿佛使人看到了幹軍萬馬戰勝敵人之後凱旋而歸的景象，表現了詞曲作者強烈的愛國主義情感。沈心工的學生，近代音樂家黃自在《心工唱歌集》（即《學校唱歌集》）序中評價這首歌說：“這個調子非常的雄沉慷慨，恰切歌詞的精神。國人自製學校歌曲有此氣魄，實不多見。”
    沈心工的另一首創作歌曲《采蓮曲》是以蘇州城外黃天蕩種植和采集蓮藕為題材，描繪了這一帶地區“夏日花開，香聞數裏，風搖花朵，如動紅海之波”（此曲小注語）的秀麗景色。曲調采用的節拍，活潑而富於跳躍性，使人有歡快、親切之感，表現了沈心工多方麵的創作才能。
    關於沈心工所編歌曲的流傳情況，豐子愷在“回憶兒時的唱歌”一文中曾有生動的描述：
    “我所謂兒時，是指前清宣統二年至民國二年（1910—1913）的期間。這時候科舉已廢，學堂初興。我在故鄉浙江石門灣新辦的小學堂裏所唱的歌，大都是沈心工編的《學校唱歌集》裏的歌曲。學校從嘉興請來一位唱歌（兼體操）教師，叫做金可鑄先生（乎湖人），他彈著一架三組風琴、教我們一班十三、四歲的學生唱歌。這是我們最初正式學習唱歌‘滋味特別新鮮，所唱的歌曲也特別不容易忘記。直到五十年後的今天，我還能背誦好幾首可愛的歌曲。”
    接著他回憶默寫了《揚子江》、《好體操》、《好朋友》三首沈心工作詞的歌曲。
    李叔同（1880—1942）名文濤，早年在上海南洋公學讀書，又曾留學日本，學習音樂美術。與歐陽予倩等人一起組織過演劇團體“春柳社”，演出過《黑奴籲天錄》、《茶花女》等話劇，是我國早期話劇運動的倡導者。李叔同從日本回國後，在南京、杭州等地學校裏任教音樂美術課。他填詞的歌曲在社會上和學校中也流行一時。“五四”運動前夕，他受消極出世思想的影響，在杭州靈隱寺出家當了和尚。他的早期作品中表現了愛國主義的熱情和對祖國存亡的憂慮，如1905年寫的《祖國頌》。這首歌曲在滬學會的刊物上發表後，立刻不脛而走，全國各地的學校都當做教材學唱。這首歌是采用我國民間曲調《老六板》填詞。當時在外國曲調盛行的情況下，這種大膽采用民族曲調填詞的做法是一個可貴的嚐試。李叔同還有不少填詞歌曲是抒情性的獨唱和小合唱，有的歌詞是古體詩詞，這些作品在詞曲的配合和意境的創造等方麵超過了同時代的學堂樂歌，具有較高的專業水平，但其中有相當一部分作品充滿了消極出世和感傷的情緒。
    三、彈詞與大鼓
    彈詞
    彈詞在近代又有所發展，繼清代嘉道年間藝人陳遇乾、毛菖佩、俞秀山、陳瑞廷四大家之後，在此時期又出現很多著名的彈詞藝人，如馬如飛、姚土璋（唱《水遊》）、趙湘舟（唱《玉夔龍》）、王石泉（唱《南樓傳》），人們稱為新的四大家。
    馬如飛是清代同治年間長州人，主要在江陰、無錫、常熟等地農村演唱。他有文化，能寫作開篇、改編唱本，又肯於刻苦鑽研唱技，隨時向聽眾請教，商量“書路”，所以在藝術上進展很快。他的早期唱段曲調性不強，類似吟誦體，後來多方麵吸收了民間曲調，如灘黃的《東鄉調》（又名《花鼓調》）等，形成自己獨特的馬調唱腔，用直嗓唱，曲調流暢、爽朗、質樸、豪放，頗受農民聽眾的喜愛。馬如飛在哪裏演唱，幾裏以外的農民都乘小船來聽書。其後經過魏鈺卿、薛筱卿、楊月槎的再創作，加強了曲調的旋律性，形成馬調不同的支派。他們的唱腔都有吐字遒勁、字音簡潔、節奏鮮明、不拖長腔的特點。
    馬如飛的代表作是《珍珠塔》。這是一部著名的傳統唱本，馬如飛對它作了新的藝術加工，具有新的特色，人們稱為《馬調珍珠塔》。它諷刺和鞭笞了嫌貧愛富的世態，這樣的主題符合人民的意願，所以深受群眾歡迎。《珍珠塔》的唱詞多，一檔可達五、六十句，占全書百分之六十左右，中間安排穿插有恰當的表白，生動刻畫了不同人物的形象和心裏活動。馬如飛在唱段裏多次運用疊句，有時延伸至十幾句或幾十句，連續疊唱，一氣嗬成，叫做“疊句連唱”，使人百聽不厭。
    下麵是薛筱卿所唱《珍珠塔》中“看燈”唱段：
    這個唱段曲調結構緊湊，唱詞每一個下句的第六個字都加以延長，做滑音式的停頓處理，然後空一拍，再接唱第七個字，這個字均落在強拍上，唱法上別具特色，有人形容這種唱法“像蜻蜓點水光景，最動人聽。”
    馬調還有一種富於感情色彩的唱詞（同時也是曲調）結構，即隻唱三句，稱做“鳳點頭”，如老藝人楊月槎唱的《珍珠塔》中“婆媳相會”唱段：
    馬如飛的再傳弟子很多，他們都在馬調的基礎上有所發展，藝人朱雪琴所創的“琴派”，則更加豪放、粗獷，獨具一格。
    嘉道年間俞秀山所創的俞調，在這個時期也形成了新的支派。在朱耀庭、朱耀笙這一代仍以小嗓（假嗓）為主，但吸收了蘇灘、昆曲的曲調。到朱介生時，則用大嗓（真嗓），並且更廣泛吸收了京劇、北方曲藝、江南小曲的曲調。在近代既有人發揮俞調所長，演唱《宮怨》、《鶯鶯操琴》一類描寫女子性格的唱段，也有人用它演唱一些氣勢豪邁的唱段，如《刀會》等，說明俞調已有新的發展。
    蔣如庭在早期彈詞陳調（陳遇乾）的基礎上，作了較多的藝術加工，演唱新的曲目，人們稱為“蔣如庭調”，如《林衝踏雪》就發揮了陳調蒼涼、莊重、剛勁挺拔的風格特點，成為一個優秀唱段：
    清末還有一位彈詞藝人夏荷生是趙湘舟一派的弟子，他所創的夏調，曲調高亢、豪放，演唱時真假嗓並用，聲音洪亮，響彈響唱，人們稱之為“響徹雲霄”。其唱腔起句是俞調，落句是馬調，由俞調和馬調綜合而成，彈詞藝人稱為“雨夾雪”。因技巧上較難掌握，所以，後人能繼承其流派者不多。
    徐雲誌所創的徐調是以夏調“雨夾雪”做底，並吸收了江南民歌和戲曲唱腔溶匯而成。轉腔與拖腔多，節奏舒緩，曲調委婉從容，人們稱之為“糯米腔”，後期徐調又有新的發展，創造了明快樸素的唱法，擴大了曲調的適應性。
    夏荷生以彈唱《描金鳳》著名，世稱“描王”。下麵是夏調《描金鳳換監》唱段：
    近代彈詞廣泛吸收了民歌和戲曲曲調做為自己常用的基本牌子曲演唱，如《湘江浪》、《點絳唇》、《剪剪花》、《山歌調》、《費伽調》、《耍孩兒》等，但不同流派的藝人演唱時卻能表現出不同的藝術風格。
    隨著彈詞表演藝術的發展，其伴奏曲調也不斷豐富。過去樂器伴奏隻用於過門，唱腔是清念的。後來唱腔部分也增加了伴奏，主要是用琵琶、三弦，有時加揚琴。不同流派的藝人在創腔的同時，也創作了許多悅耳的過門，在樂器的烘托下，各有自己的伴奏曲調，此起彼伏，繁簡穿插，使整個唱段具有連貫性和統一性。
    近代彈詞在演出形式上有單檔、雙檔乃至三檔之分。單檔由一人說唱，雙檔二人，三檔三人。單檔說唱，自己彈三弦或琵琶伴奏，雙檔說唱，又分上下手，上手彈三弦，下手彈琵琶。
    京韻大鼓、西河大鼓與梨花大鼓
    明清時期流行的“鼓詞”（大鼓），到近代，吸收了各地民間音樂的曲調，形成各種不同風格的“大鼓”，如京韻大鼓、西河大鼓、梨花大鼓、湖北大鼓、膠東大鼓、梅花大鼓等。
    京韻大鼓產生於清代末期，它的前身是木板大鼓和清音子弟書。木板大鼓是敲木板伴奏，所以也叫“木板兒”，後來加用了三弦，流行於河北河間府一帶，曲調較為簡單，用河間語音演唱，人們又叫它“怯大鼓”。早期演員有胡十、宋五、霍明亮等。宋五是個盲人，常唱《大西廂》、《馬鞍山》、《坐樓》、《子期聽琴》，唱腔中有時加入“反二簧”、“西皮”的曲調。胡十嗓音洪亮，善唱《藍橋會》、《王二姐恩夫》。據說舊年畫裏有一張《大溪皇莊》，上麵畫著一個唱大鼓的藝人就是胡十。霍明亮善唱三國、水遊的段子，如《戰長沙》、《單刀會》。大約1894年前後，“怯大鼓”演員開始進入天津、北京等城市，在曲藝園子裏和相聲、戲法、單弦等“什樣雜耍”一起演出。當時還有不少“怯大鼓”演員，如劉大辮子劉增元、王慶和及其徒弟等，都是從農村來的。
    清音子弟書是清代雍正、乾隆年間，八旗子弟們演唱的曲種。他們都是非職業演員，人們稱之為“子弟票友”，唱詞典雅雕琢，曲調是根據昆曲和高腔創作，行腔徐緩、字少腔多。曲目多是滴取明清兩代小說、傳奇、昆曲中的片斷重新編寫。曲高和寡、流傳不廣，所以清代末年便衰微下來，但其中少數作品和曲調被其它曲種所吸收，京韻大鼓就是一個。
    木板大鼓藝人在北京從子弟書中，也從京劇和民間小曲中吸收營養，進行改革，逐漸形成一種新的說唱形式，即京韻大鼓，又叫“京音大鼓”、“京調大鼓”，後來廣泛流行於北方各地。
    京韻大鼓的唱腔屬於板腔體結構，有起板、平板、挑板、垛板、快板、悲腔、甩腔（落板）等。唱詞分為七字句、八字句、十字句和十二字句幾種。用什麽唱腔要根據唱詞內容和字句多少而定，也就是藝人們說的要按字行腔，有時為了便於行腔也加一些襯字。演出時，演唱者自己操鼓板掌握節奏，主要伴奏樂器是三弦、四胡，有時也加用二胡、琵琶。
    近代藝人劉寶全（1869—1942）對京韻大鼓的創造作出了很大貢獻。他是河北深縣人，早年與京劇著名演員譚鑫培交往，譚指出他的唱腔鄉音太重，北京人聽不慣，藝人要講究入鄉隨俗，才能受人歡迎，於是他去掉怯味兒，改成京音。同時，他還與很多著名京劇演員互相觀摩學習，如孫菊仙、龔雲甫、楊小樓、王瑤卿等。他吸收了京劇唱、做、念的表演方式，用京胡吊嗓子，廣泛吸收京劇和其他曲藝的音調，形成自己的獨特風格。
    劉寶全對梅花大鼓、快書、時調小曲都很精通，彈得一手好三弦和琵琶，也能演奏四胡等多種樂器，鼓點子打得非常圓渾而準確，所以能多方麵對京韻大鼓的唱腔和伴奏進行提高，把它推向一個新的境界，成為近代影響全國的主要曲種。劉寶全在當時號稱“鼓界大王”。
    劉寶全的演唱，音域寬廣，能用本嗓，也能用半假嗓和假嗓（稱做“立音”），中間聽不出相互轉換的痕跡，能放能收、操縱自如。至晚年，演唱更為穩健，創造了豐富的唱腔和多種板式。京劇藝術家梅蘭芳在一篇紀念劉寶全的文章中說他的唱腔“低音珠圓玉潤，高音響遏行雲”，對劉寶全精湛的演唱藝術給予高度評價。劉寶全演唱時身段誇張、奔放，大氣磅礴，表演三國武將、水滸英雄，尤為逼真。但他演唱《大西廂》又能唱得輕鬆明快，別具一格。
    下麵是其代表作之一《大西廂》中的片斷：
    京韻大鼓在發展過程中形成了不同的流派，除劉寶全以外，還有白雲鵬（1874—1952），他嗓音寬厚，演唱中高腔不多，低腔婉轉，慢而不斷，唱腔柔美，表演細致，善於演唱《紅樓夢》的段子。二十年代曾在天津演唱《醒世鐸》、《勸各界》、《罵皇親》、《提倡國貨》等新節目，世稱“白派大鼓”。其他流派有張小軒（張派大鼓）等，各有特點。
    西河大鼓產生於河北省中部農村，至少已有一百多年的曆史，其前身是“弦子書”、“木板大鼓”。大約清代康熙、雍正年間，冀中有很多屬於大鼓一類的說唱形式，如河間木板大鼓、滄縣木板大鼓、保定木板大鼓等，唱腔都是一些比較樸素的農村曲調，曲目多是民間傳說故事，鄉土氣息濃厚，伴奏形式簡單。有的隻敲擊木板，有的用一個小三弦伴奏，演員自彈自唱，形式活潑。到乾隆、道光年間，木板大鼓已形成鼓板、小三弦同時伴奏，一人演唱或二人對唱的固定演出形式。有一位名叫馬三峰的高陽藝人對它進行創新，吸取了戲曲、民歌、叫賣的音調，豐富了原來曲調的表現力，並把小三弦伴奏改為大三弦，木板改為鐵片，奠定了西河大鼓的基礎。與馬三峰同時代的藝人還有馬瑞林（藝名馬大傻子）和馬三峰的弟子朱化麟（藝名朱大官）、王振元（藝名老毛賁）、王再堂（藝名轉眼王），都對西河大鼓的形成與發展做出了貢獻。朱化麟，河北文安縣人，他創作了很多新的曲調，一直在農村演唱，所傳弟子很多，頗受人們推崇。王振元和王再堂雖然也都是馬三峰弟子，但各人風格不同，如王振元擅長演唱武書，大小嗓兼備，大則酣暢淋漓、振奮人心；小則輕盈婉轉，細致動聽，在演唱藝術上有較高的造詣。
    一九二○年以後，有一個新的流派——趙派誕生，創始人趙玉峰，他是河北河間人，幼年時隨其兄在天津學藝，以後幾十年間在天津、沈陽、撫順等城市中演出。他吸收了評書、京韻大鼓、京劇的曲調和戲劇的身段功架，從各方麵豐富自己的表現力，受到廣大城市聽眾的歡迎，成為西河大鼓紮根於城市的新興流派。他用京音念白，唱腔莊重雄厚、節奏剛勁明快。三弦伴奏豐富了指法，表演上講究內在情感，趨於程式化。
    西河大鼓這一曲種的定名較晚，約在1920年前後。相傳，趙玉峰與劉寶全在天津同台演出，寫海報時二人商量著提出這一名稱，以後人們便沿用下來了。因為當時進入天津的演員多來自大清、子牙兩河流域的廣大農村，天津人稱這兩河為西河或下西河，這裏產生的大鼓書就叫西河調，或梅花調，西河大鼓進入城市後，被稱為“京調西河”。原來農村流行的曲調和唱法，被稱為“怯調西河”了。以後各地藝人演唱時所用方言不同，又有南口、北口、小北口之分。
    西河大鼓有它的基本腔調，一般的結構為頭板——二板——三板。頭板速度緩慢，節奏變化不多，一板三眼，隻用於全唱段的開始，或抒情寫景或介紹和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲調平穩、流暢。一板一眼，基本是平鋪直敘、按字行腔，有時加用花腔。三板由二板蛻化而來，也是一板一眼，沒有花腔，常用在一個唱段的高氵朝或結尾，能製造緊張的氣氛。為了表現各種情感的需要，還創造有多種曲調和花腔，如悲調，用於表現悲哀、愁苦的情緒：“雙高調”，多用於二板之中，可描繪景色，曲調比較低沉、壓抑；“海底撈月”，用於表現喜怒等激動情緒或某些曲調的結尾；“竄板”，表現緊張、危急的情節。
    下麵是河北雄縣鄭瑞田一派藝人演唱的《鬧天宮》片斷。鄭瑞田是王振元的徒弟，馬三峰的再傳弟子。他的演唱代表了早期西河大鼓樸實而又風趣的唱法。他早年在北京、張家口一帶演唱，大書以《楊家將》、《呼家將》、《少英烈》最為拿手，小段以《鬧天宮》、《小姑賢》、《小姑刁》等稱著。他精通三弦伴奏技巧。嗓音沙啞，但能適應自己的條件另辟新徑，專從嘴皮、板眼下功夫，演唱時咬字清楚、板眼準確，喜唱串口垛字句，唱大段快流水板，可以一氣嗬成，獨具特色，是一位深受農民歡迎的典型農民氣派的說唱家。
    《鬧天宮》是個較完整的唱段，包括頭板、二板慢流水板、快二板、慢三板、快三板等。這裏是頭板，自“武藝高強逞英豪”一句開始所用唱腔叫做“緊五句”。名為五句，並不限於五句，必要時可延長，曲調是上下句的反複疊唱，樂句較短，速度較快，使人有緊迫之感，故稱“緊五句”，最個常用的敘述性曲調。
    梨花大鼓是清代末年盛行於山東以及河北、河南部分地區的一個曲種。曲調是當地農村的民歌小調，演唱者用農具中犁鏵的破鐵片兩塊相擊伴奏，後來加進了三弦、四胡、小鼓等樂器，故也稱為“犁鏵調”，“犁鏵”轉音為“梨花”，便稱為“梨花大鼓”。
    梨花大鼓最早都是在農村演出，演唱者是男藝人，曲目多是大套鼓詞，講述民間故事，唱腔樸素淳厚，唱和白並重。著名的藝人是何老鳳（約1860—約1910年），有些記載稱為郝老鳳。他活動於同治、光緒年間。何老鳳的嗓音略帶粗啞，但吐字清楚，演唱曲調純樸，很受農民歡迎。藝人們流入濟南等城市以後，為了適應城市聽眾的需要，曲調變得比較華麗流暢，主要是演唱，很少有說白。這時開始有了女藝人，著名的有王小玉姐妹（即黑、白妞），她們幼年從父學藝，在梨鏵調的基礎上吸收了小曲、京劇和南北地方戲曲的音調，創造了一種婉轉曲折的新腔，曾經盛行一時。自她們以後，梨花大鼓有南北口之分，仍然在農村演唱的曲調稱為“北口”，主要在山東西、南部和河南北部流行。在城市中演唱的曲調稱為“南口”，活動範圍較廣，除山東（濟南）、河南（開封）、河北（津京兩市）以外，上海、南京、沈陽、長春等地都有。
    關於梨花大鼓的流傳情況，在劉鶚所作小說《老殘遊記》（成書於1906年）中有生動的描述。書中第二回記敘了老殘在濟南明湖居聽王小玉姐妹演唱鼓書的故事：
    “那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰裏盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍。從此以後，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。滿園子的人都屏氣凝神，不敢少動。……那彈弦子的也全用輪指，忽大忽小，同她那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂飛，耳朵忙不過來，不曉得聽哪一聲的為是。正在撩亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂，這時台下叫好之聲轟然雷動。”
    這段描述雖然有誇張的地方，但也可以使我們形象地見到王小玉姊妹高超的歌唱技術，和梨花大鼓在城市中的流傳情景。
    老北口何老鳳的唱腔主要在農村傳唱，同時也被南口和其他曲種、如京韻大鼓等吸收，稱為“何老鳳調”，如下麵《鬧江州》中的片斷：
    這是何老鳳唱腔中的平句，唱詞是平鋪直敘的講述，曲調也是由上下句反複疊唱組成，上句腔有較多的變化。
    南口唱腔以《寶玉探病》的片斷為例：
    這個唱段顯然比何老鳳的老北口唱腔華麗多了。開始兩句是二行板，因為是由兩句唱詞，同時也是兩句唱腔組成，所以叫二行板，多用在唱段的開始，也有時用在中間。接下去是慢板平句，仍是由若幹個上下句反複疊唱，它的前後或上下句之間可以加用花腔，以適應故事情節的發展或表達某種情感的要求。
    四、京劇的發展
    近代，轟轟烈烈的太平天國革命運動，由於清朝統治者勾結外國侵略者的共同鎮壓，經過十多年的鬥爭，最後遭到失敗。清王朝在鎮壓了人民的起義之後，更加沒落和接近於垮台。他們對人民進行殘酷的盤剝和搜擂，以求苟安。其政治中心北京得到暫時的安定和繁榮。因長期戰爭，廣西、湖北、湖南、江蘇、浙江、安徽、江西各省的戲曲活動受到影響，無法開展。許多地方戲演員都離開本地，走向北京，使京劇有機會廣泛地吸收各劇種的精華而得到進一步的發展，它逐漸脫離了徽班、尾劇而完全成為一個獨立的新劇種。
    這個時期，京劇的唱腔和伴奏音樂更加豐富，各行角色都湧現出不少著名演員。老生有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等。譚鑫培唱做並重、文武兼精。他早年曾在京郊附近各縣和農村演唱過，與勞動人民接觸的時間較長，對生活有深廣的體驗，技藝也比較紮實，在藝術上是一位全麵發展的演員。汪桂芬原來學青衣，倒嗓後改行，替程長庚拉胡琴，程去世後，他又登台演戲，擅長演帝王戲。孫菊仙兼學程長庚、餘三勝和張二奎等前輩藝人之所長，演唱時氣力充沛、高低腔運用自如。
    其他演員還有梅巧玲，是梅蘭芳的祖父，原為徽班演員，兼唱青衣、花旦兩種行當，昆曲也有深厚的基礎。時小福兼通京昆，最長於青衣。餘紫雲是餘叔岩的父親，善演旦角，對青衣、花旦戲的演技都有所發揮。劉趕三曾在三慶班學老生，以後改演醜角，善演醜婆、彩旦，豐富了醜角的唱腔。以上幾個著名演員和其他一些京昆班的著名演員共十三人，被人們稱之為“名伶十三絕”。此外還有武生演員俞菊笙、楊小樓、尚和玉、劉鴻聲、賈洪林，小生王楞仙、陸華雲，花臉金秀山、黃潤甫，老旦龔雲甫，武旦朱文英、餘玉琴，花旦路三寶、田桂鳳等，都曾對京劇藝術的發展作出不同程度的貢獻。
    下麵我們介紹譚鑫培（1846—1914年）的老生唱腔。譚對京劇老生唱腔進行創新和發展，創立了至今流行的京劇老生譚派。清代後期，西太後自1881年（光緒七年）曾傳喚不少京劇名演員進宮當差，叫做“內廷供奉”，對京劇藝術進行壟斷，給他們演戲作樂。譚鑫培與當時很多演員都被網羅進去。據管理宮廷戲曲事務的昇平署檔案記載，當時充當供奉的名演員就有八十多人。譚在此期間有機會向程長庚、張二奎和餘三勝三位老先生學習和共同切磋。這些老藝人雖然有高超的演唱技巧，但唱腔都比較平板，旋律性不強，比如原板、慢板的唱腔，人們稱之為“直腔直調”。譚吸收其所長，再融匯貫通，揉合一體，給很多唱段加上新穎的花腔。他以原老生唱腔為基礎，吸取了優美的青衣唱腔旋律、花臉唱腔的氣派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的腔調都加以采納，創立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人愛聽、風行全國。當時有兩句詩，形容譚派唱腔的盛行：“有字皆書垿（王垿），無腔不學譚”譚的拿手好戲很多，有所謂“文武昆亂不擋”之稱。最負盛譽的傑作之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”，這是譚鑫培的精心之作，它把楊繼業當年英勇殺敵、壯心不已和遭受到不幸、惡劣環境的拆磨而產生的憤懣怨恨情緒表現得淋漓盡致、真切感人。這個戲在譚演唱之前是個開場戲，不做為重頭戲，經他加工後一躍而成為“壓軸戲”（即重頭戲）。此唱段曾得到後來餘叔岩、梅蘭芳等很多京劇藝術家的讚賞。
    《碰碑》的結構是反二簧慢板轉快三眼、再轉原板、垛板、原板、散板。板式變化較為複雜，與唱詞所表達的內容緊密結合，如開始的慢板：
    這句唱詞“歎楊家秉忠心大宋扶保”的行腔高亢、有力，“保”字是個長拖腔，但不平板，最後一個音落在“3”上，適應了感情激動的需要。“到如今隻落得兵敗荒郊”一句也是一個長拖腔，但它是一個低回婉轉的下行唱腔，最後一個音落在低音“5”上，表現了老將難過感歎、無可奈何的心情。餘叔岩說：“譚老唱《李陵碑》的反調，開始的‘歎楊家’三個字聽著就能叫人感動，可是別人總是找不著他那個勁頭。”
    接下去開始了敘述性的演唱，從“金沙灘雙龍會一陣敗了，隻殺得血成河，鬼哭神嚎”以後便轉為“快三眼”，有的句子是平鋪直敘，有的句子是緊拉慢唱，並有垛子句和高腔，沉痛地敘述幾個兒子的遭遇，表彰了他們為大宋王朝所建立的功勞。到“可憐我八個子把四子喪了，把四子喪了，我的兒啊！”這一段唱，經譚鑫培的幹錘百煉，唱得字正腔圓、雄渾蒼勁，非常有力。當年譚每次唱到此處，都博得滿堂彩聲。唱完這一段後有一個長錘鑼鼓，便轉入大段原板唱段：
    這裏，“閃得我年邁人無有下梢”一句又是一個長拖腔，抒發了楊繼業悲傷的情緒。接下去的唱詞“方良臣與潘洪又生計巧，……有老夫領人馬夜來戰道”，沒有特殊的長腔。待到講自己的經曆時，又使用了垛板，整個唱段的情緒達到高氵朝，唱得悲壯蒼涼，感染力很強。
    譚鑫培《碰碑》唱段具有藝術上的獨到之處，它深刻地表現了征戰多年的老將在塞外兵敗之後，又遭饑餓寒冷的威脅，但仍然忠於大宋王朝的堅貞不屈的英雄性格；細致地描述了楊繼業受到賣國賊的陷害，作戰失利，在李陵碑前殉國的故事。唱段所用的反二簧是二簧的轉調，胡琴由52弦轉為15弦，向下移低四度，很適宜表現這種淒涼、低沉的情緒，創造悲劇的氣氛。《碰碑》是一個膾灸人口的唱段，多年來被人們廣為傳唱。
    繼譚鑫培之後，還有一位著名的老生演員劉鴻聲。他生於光緒年間，去世於一九二一年左右。早年向常二莊學習花臉戲，後來改學老生，他是宗譚鑫培，又兼收張二奎、汪桂芬的唱法，創造了自己的獨特風格。他的唱腔高亢昂揚、氣勢宏偉、旋律優美，有時為了突出激昂憤慨的情緒，便用“嘎調”來表達。他善於拔高音，並用一口氣貫到底的唱法，為別人所不及。
    如他所唱的《轅門斬子》唱段是表現楊延昭要斬他的兒子楊宗保，延昭的母親餘太君出來為孫子求情的事，楊延昭此時唱的一段西皮導板轉快三眼，曲調高亢而又委婉動聽，表現了劉鴻聲的唱腔特點。
    開頭一句導板非常悠揚動聽，著名琴師徐蘭撫說，當年有些觀眾就是為聽這一句唱去看戲的。唱腔下麵接西皮導板，是楊延昭在盛怒之下，又恭敬又耐心地解釋斬楊宗保的原因。餘太君說宗保年幼，不同意執法，楊延昭則用許多曆史故事來說服母親，所以唱腔又使用了西皮快板。整個唱段層次清晰，刻畫了楊延昭氣憤、激動的心情，表現了緊張的戲劇衝突。這是劉鴻聲當年的拿手好戲，並且傳授了很多弟子，甚至譚鑫培所唱的《轅門斬子》也沒有他的唱段影響大。
    上麵所舉譚鑫培、劉鴻聲的兩個老生唱段都是以楊家將的故事和傳說為題材的劇目。楊家將在宋代曆史上確有其人其事，楊家三世抗遼，為保衛宋王朝英勇戰鬥，建立了不朽的功勳。人民熱愛和敬重他們，不斷傳達他們的故事，把史書上本來記載很簡單的事實，加工發展為豐滿而生動的藝術形象，幾百年來家喻戶曉。早在元代就曾有人寫過有關楊家將的戲曲劇本，京劇又繼續加工和創造了一批楊家將的劇目，塑造了許多楊家的英雄人物，讓他們活躍在戲曲舞台上。京劇藝人運用音樂的表現手段盡情歌唱這些人物，用古代的曆史傳說激發人們的愛國精神，在近代戲曲曆史上起了積極的作用。
    京劇除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先後有了京劇的戲班和劇社，此時上海的著名演員有汪笑依等。
    汪笑依（1858—1918年），滿族人，原名德克俊，曾中過舉人，做過知縣，喜唱皮簧，因觸犯當地豪紳而被革職，回京後便致力於戲曲，曾效仿過汪桂芬的唱法，四十歲以後出名，往來於上海、天津、漢口等地，能自編自演。在資產階級改良主義思潮影響下，產生了戲曲改良運動，汪笑依作為演員兼劇作家，編演了不少新戲，他借這些新戲托古喻今，諷刺時政，如《黨人碑》、《哭祖廟》、《獻地圖》、《罵閻羅》、《刀劈三關》等都是經常上演的劇目。他在這些戲裏宣傳愛國思想，揭露和抨擊了清朝政府的黑暗統治。但這次改良運動為時不久，辛亥革命後便迅速銷聲匿跡了。
    汪笑依演戲，有大膽的革新精神，就是演老戲，他也在唱詞、唱腔、甚至情節、人物、場次上有所更新。有的唱段經他創新，確有精彩之處，一時廣為傳唱，家弦戶誦。
    京劇在近代有堅實的基礎。1903年（光緒二十九年）京劇藝人組建喜連成班，後改為富連成班，連續辦了三十多年，培養了很多學生和樂師，很多人成為著名的京劇表演藝術家。本世紀二十年代以來，京劇形成了不同的藝術流派，如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生等；還有老生餘叔岩、高慶奎、馬連良、言菊朋；武生楊小樓；花臉郝壽臣。南方有周信芳、蓋叫天。這些人都在各自的行當裏有所創造，形成自己的表演特色和風格。名角之間又互相爭勝，互相吸收，在藝術方麵取長補短，有更多使得京劇藝術的發展。京劇的繁榮發展使其成為全國性的大劇種，對各地蓬勃興起的地方戲產生了廣泛而深遠的影響。
    京劇的伴奏樂隊又叫“場麵”。據說京劇形成之初，主要用胡琴伴奏，到清乾隆嘉慶年間，因為避皇帝的諱，改用笛子，到同治年間又改用胡琴了。京劇伴奏所用樂器較多，當時有“六場通透”的說法，就是對六樣主要樂器胡琴，南弦、月琴、單皮鼓、大鑼、小鑼都很精通的意思。樂器中又有文場武場的分別，文場為笛、胡琴、月琴、南弦、嗩呐、海笛等，武場為單皮鼓、鑼、鐃鈸等，二者構成京劇樂隊不可分割的兩部分。
    當時在清宮廷內演戲時，除著名的演員以外，還有很多有名的樂隊伴奏人員，稱為音樂教習，他們都在宮內南府演戲或教戲。南府文場裏有“鼓劉、笛王、喇叭張”的傳說，這三位藝人技術很高，如鼓師劉兆奎是江蘇揚州人，最善於打“嚇西風”、“萬年歡”、“慶賞元宵”等鑼鼓，直到八十多歲還在宮內“承應”。他的徒弟沈寶鈞也是有名的鼓手，能打昆曲皮簧戲四百餘出，是光緒皇帝的教師。光緒這個庸碌的帝王也精通鼓技，經常要人陪他練武場的鑼鼓牌子，還能粉墨登場演戲。笛王是王進貴，他的徒弟方秉忠，師徒都是南府有名的音樂教習，能演奏很多京劇、昆曲的複雜曲牌。
    胡琴是京劇不可缺少的主奏樂器。近代出現很多名琴師，以“四大名家”著稱的是梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王雲亭。冠於四家之首的梅雨田是梅蘭芳的伯父，他胡琴的演奏技巧精練純熟，而且有廣博的音樂知識和豐富的舞台伴奏經驗，有人對他評價說：“雨田胡琴，剛健未嚐失之粗豪，綿密不流於纖巧，音節諧適，格局謹嚴。”又說他“昆曲熟習不下三百餘出，嗩呐曲牌無一不精，胡琴的指法、章法與曲牌之源流、派別之異同，莫不分門別類，考據精評，非僅以一二花點博得彩聲”（陳彥衡語）。這些琴師的技藝，各有其獨特的風格，形成不同的流派。孫佐臣的技巧也很純熟，他按音準確，運弓自如，加花幹淨利落，為演員托腔保調渾圓得體。他對一些常用的西皮二簧過門都曾做過反複的推敲與加工，演奏起來流暢動聽，如他演奏的一個西皮慢板過門：
    這段旋律經過他的潤色加工，聽起來非常簡潔優美、活潑流暢。
    梅蘭芳的琴師徐蘭沅則主要向梅雨田學習，同時也學習其他各家之所長，逐漸形成了自己的風格。他注意到弓法的準確有力，弓法與指法的巧妙應用，在指法的快慢上有所謂“慢處不厭疏，緊處不厭密，寬時可以走馬，密處不使透風”的特點。他早年為譚鑫培伴奏，後來為梅蘭芳操琴幾十年，曾與琴師王少卿一起為京劇青衣唱腔加用二胡，他們吸取老生的裹腔伴奏方法，與京胡的隨腔伴奏並列，以唱腔旋律為主，在齊奏的基礎上，各自變化，時分時合，取得了很好的伴奏效果，經過一段時間的試用，逐漸為人們所熟悉和喜愛。後來他們又根據京劇胡琴的特點，創造出音色洪亮、專用於京劇的二胡，最初稱為梅派二胡，後稱為京二胡。從此它便在京劇樂隊中占了重要的地位，成為不可缺少的伴奏樂器，在一定程度上克服了原來樂隊伴奏單薄的缺點。胡琴、京二胡、月琴三件樂器相互配合，成為京劇唱腔的主要伴奏樂器，稱為“三大件”，一直沿用至今，伴奏技巧不斷有所發展和提高。
    五、地方小戲的勃興
    近代，由於工商業的發展，城鎮市民經濟繁榮，廣大農村藝人漸漸向城市集中。原來在各地流行的民間歌舞、說唱曲藝和民歌小曲等發展為很多地方小戲，如河北評劇、山東柳腔戲、呂劇、東北二人轉、內蒙二人台、安徽黃梅戲、錫劇、福建閩劇、寧波甬劇、上海越劇、滬劇、湖南、湖北等地的各種花鼓戲、花燈戲、采茶戲、少數民族的傣戲、壯戲等，出現了地方小戲蓬勃興起的局麵。這些地方小戲在內容上大多反映了下層勞動人民的生活，或是一些長期在民間流傳、深受群眾喜愛的故事。在演出形式上較為生動活潑，曲調也很豐富多采，具有濃鬱的地方特色。在流傳過程中，它們之間又有所交流，各自吸收了新的曲調，有的在後來形成影響較大的地方劇種。現以二人轉、二人台、錫劇、呂劇為例略作介紹。
    二人轉與二人台
    “二人轉”是東北地區流行的歌舞小戲，又叫“對口戲”、“雙玩藝兒”、“蹦蹦戲”。一般由兩個人扮演一旦一醜，對唱對舞，有時還要耍手帕、耍扇子，或穿插以單純的舞蹈和武打。演員沒有固定的角色，唱著誰，扮演的就是誰，兩個人可以演幾個不同的人物。二人轉的另一種表演形式，叫做“小拉場”、“拉場戲”，又叫“小落子”，由三至四人演出，各扮一定的角色，有固定的唱腔對白和動作，它比二人對唱對舞的形式又發展了一步，成為一種小戲。
    二人轉起源於清代末年，清王朝統治者為了鞏固自己的統治，不斷鎮壓全國各地人民的反清鬥爭，曾多次把大批關內人民發配移居到東北。此外，連年的水旱災荒，也使大批災民不斷出關、流落到東北謀生。這些人從不同地區帶來了故鄉人民所喜聞樂見的民間演唱形式，如河北秧歌、蓮花落、什不閑、鼓詞、打連廂、鳳陽花鼓等，逐漸綜合發展而成為二人轉這種新的藝術形式。有的藝人說二人轉是“蓮花落作底，什不閑鑲邊”。
    “蓮花落”，藝人說它的本名叫“，連歡樂”，是農民慶祝豐收、連歡帶樂的意思。最早是從河北昌黎、樂亭一帶，經過山海關流傳到東北去的。它有多種演唱形式，一種是清音小唱蓮花落，隻唱零段，不化裝。第二種是說唱蓮花落，使用毛竹板和甩子（即括拉板）說唱成本成套的書。第三種是金錢蓮花落，其演出形式因地區不同而有多種多樣。有一種形式是十三個人，一人領舞領唱，是指揮，十二個人分別拿小霸王鞭和小竹板，化裝彩扮，邊歌邊舞，唱詞為十二月蓮花落。
    什不閑是一種帶鑼鼓架子的演唱。在一個木架上嵌鑼鼓，一人居中連打帶拉，隨敲打各種聲響隨演唱。什不閑即是一人演唱手腳不閑的意思，唱的是太平歌詞。因它的形式和曲調都很簡單，後來就與蓮花落等其他曲藝、歌舞一起演出。什不閑便成為它們的總稱。
    彩扮蓮花落已是一種小戲。它也叫“落子”或“蹦蹦戲”。早年北京白塔寺、護國寺、隆福寺的廟會上，有大棚戲，布棚布圍，由十數人演出多種形式的歌舞和小戲，都是從河北農村進入城市的。節目有《鋸大缸》、《老媽開嗙》、《老媽辭活》、《楊二舍化緣》、《王婆罵雞》等，用鑼鼓、喇叭伴奏。這類小戲是評劇的前身，流傳到東北以後，又形成二人轉。所以評劇與二人轉在其源流上有密切的關係，很多早期評劇藝人都演唱過二人轉。
    二人轉的曲調很豐富。據不完全統計，曲牌有一百多種，除京劇以外，北方流行的各種民間戲曲、歌舞的曲調，它都采用。有所謂“九腔、十八調、七十二咳咳”的說法。當然這隻是言其吸收曲調之多，具體演唱時，常用的隻有十幾個曲調，例如早期“什不閑”開場前常唱這樣一個曲調：
    後來，二人轉的曲調逐漸增加，有些藝人常用評戲調、皮影戲調、蓮花落調、鋸大缸調、快書調等，有時用幾句，有時用全段。曲牌也形成了固定的聯綴形式，如一般常用胡胡腔開始，快流水或快板結束，中間加用各種曲牌，其結構為：胡胡腔——大救駕——喇叭牌子——文咳咳——武咳咳——快流水。伴奏樂器除鑼鼓、竹板外，還加用了胡琴、橫笛、喇叭等。
    二人轉是一種有深厚群眾基礎的歌舞小戲，它在一百多年的流傳過程中，形成了一批傳統劇目。這些作品真實地反映了廣大人民群眾的生活，表現了人民的苦難遭遇、反抗鬥爭、勞動喜悅和對未來生活的向往。它的風格健康、樸實、輕快、明朗，又短小、靈活、便於演出，所以深受廣大勞動人民的喜愛。
    我們舉二人轉音樂中一段“書帽”《九反朝陽》為例。二人轉演出時，在正戲之前，旦醜兩角先唱兩段小曲子，叫做“書帽”。這個唱段是描寫一八六一年東北熱河朝陽縣一帶，以李鳳奎為首的金礦工人武裝反清起義的故事。此次起義延續了十年之久，沉重地打擊了清王朝的統治，清朝皇帝十分害怕，認為朝陽是十年九反之地。二人轉的書帽雖多，但這樣的段子頗為少見。它生動地反映了東北人民英勇抗清的鬥爭事跡。
    《九反朝陽》共有八段，上麵所引是其中的一、三、四、五、六段。這個曲子每唱完一段，還有說白，講解當時的鬥爭情況，整個曲調情緒飽滿、簡捷明朗，有濃厚的生活氣息。二人轉書帽好比戲曲演出前的帽兒戲，它必須演得生動、真實，引人人勝。由於它演唱效果的好壞對正文的演出有直接的影響，所以藝人們對書帽要進行反複的藝術加工。這個書帽創作得好，也反映二人轉藝人熟悉人民的鬥爭生活，與人民的命運是聯係在一起的。著名的二人轉老藝人程喜發，藝名程傻子，生於一八八九年，多年在吉林、遼寧、熱河一帶演唱。他曾回憶年青時在農村、礦山、城鎮演出，和群眾親如一家、不分彼此的情景，正好為《九反朝陽》中描述的金場工人生活做了生動的注腳，他說：
    在舊社會，二人轉藝人的生活不能不為土豪、糧戶、宮衙、老板唱，但是看這種小戲最多的還是農民和煤窖、木幫、金場等處的工人。……這些勞動哥們和藝人也親近‘不光在場子上他們歡迎我們，唱完戲還交朋友、嘮知心話。不少挖煤、掘金的工人說：“兄弟，我們都是窮哥們，藝人還比我們強，我們好比都是雀，可是你們在林子裏飛，我們在籠子裏受罪。一下坑，如同下地獄，塵土蒙上臉，真成了鬼了”。說完掉淚。尤其在年節，他們更想家，有我們一唱，總算給他們添點樂趣。
    我到過夾皮溝金場，工房裏用板子搭床，連炕席都沒有，鋪草蓋麻袋。……工人一下洞子，身子一折三層，手裏拄著拐子，背著口袋，四條腿爬。……我們小班藝人，在農忙時背個小包到金場唱。工人多半愛聽好漢哥們的段子。
    程喜發的回憶不就是《九反朝陽》唱段創作和演出的真實的生活環境嗎。正是因為李鳳奎起義的事跡在人民中間廣為流傳，人民為了紀念這些英雄人物，曾編成民歌，後來又被二人轉藝人學來，到人民中間演唱，便成了這樣一段精彩動人的書帽。
    二人台是近百年來在內蒙西部、山西西北部忻縣地區、河北張北地區流行的一種歌舞小戲，它最初是民歌和絲弦坐腔的形式，後來逐漸發展為化裝演唱的小戲。一般由兩個人扮演一旦一醜，載歌載舞，並使用簡單的道具，如霸王鞭、手絹、扇子等。
    大約清代鹹豐、同治、光緒年間，隨著各地人民走口外謀生，不斷向內蒙西部地區遷移，帶來了各種民間戲曲、民歌和“社火”，人們為慶祝節日鬧紅火而組織的文藝演出活動叫做“社火”，如各種民歌、戲曲、曲藝演唱和秧歌、高蹺、龍燈、旱船、漁船、竹馬、小車子等，形式豐富而多樣。這是我國北方廣大地區農民創造的一種文娛活動，每年農曆正月十五日前後都要舉辦一次，表示慶賀前一年的辛勤勞動和五穀豐收，又預祝第二年風調雨順、有更好的年景。“社火”有季節性，不能滿足廣大群眾平時對於文娛生活的要求，於是冬天閑暇之際和夏天勞動之餘，青年人又聚集在一起，用笛子、四胡、打琴、三弦、梆子等樂器伴奏，自己演奏自己唱，叫做“絲弦坐腔”。當地群眾把用絲弦樂器伴奏的民歌統稱為“絲弦調”。
    這種“坐腔”形式，原在蒙古族人民中間很盛行。每當某家娶親聘女的時候，遠親近鄰都來祝賀，大家歡聚一堂，也常有民間藝人，隨身帶來樂器，演奏或歌唱，所唱內容都是蒙族民歌，如《三百六十隻黃羊》、《四公主》、《森吉德瑪》等。年長日久，這種“坐腔”形式已成為蒙古族人民的習俗。這一習俗，也被漢族人民所學習仿照，並對蒙漢民間藝術，起了相互交流、融合的作用。
    傳說有一位叫老雙陽的藝人，是土默特旗人，自小從事民間文藝活動，到處演唱。在光緒初年，他唱到六十九歲的時候，由於年老氣衰，不能再引吭高歌，也不為群眾所歡迎了。於是他便和兒媳婦一起化裝演出，又受到群眾的歡迎，很多“坐腔”藝人便紛紛效法。從此“坐腔”變成了“化裝演唱”，成為二人台的雛形。關於二人台的形成過程，還有其它一些傳說。如有一個說法是二人台起源於山西河曲縣，有兩個老藝人，唱旦的叫樊二官，唱醜的叫樊立夢，曾在內蒙演出，後又返回故鄉，帶回了這種演唱形式，所以河曲山歌與二人台音樂有密切的關係，《走西口》是二人台的傳統劇目。這些說法並不一致，但總的說來，它是漢蒙人民在民歌基礎上，經過幾十年的豐富和發展，逐漸吸收了“社火”中民間舞蹈的身段、動作及地方戲曲中簡單的表演程式，形成的富有濃厚地方色彩的民間歌舞小戲。
    二人台的劇目有的是根據當時當地所發生的事實為素材編寫的，有的是在各地民歌和戲曲劇目的基礎上改編移植的。它們反映了內蒙西部地區近百年來社會上發生的重大事件，歌頌了勞動人民勤勞勇敢的高貴品質和對黑暗統治勢力的反抗鬥爭，如《打後套》描寫了光緒年間劉天佑率領漢蒙族農牧民起義的故事；《走西口》描寫了關內漢族人民遠出口外謀生、與親人離別的情景：還有很多節目描寫婦女生活（如婚姻、愛情等），無情地揭露和抨擊了封建禮教和買賣婚姻，讚揚了被壓迫婦女渴望婚姻自由、追求幸福生活的願望和理想。
    二人台的音樂包括唱腔和牌子曲兩大部分。它的唱腔是專曲專用，一個劇目有一個或兩三個固定曲調，反複填詞演唱，各段速度一般有從慢到快的變化，類似曲牌聯綴的結構。但藝人們運用了梆板、尺寸（即節奏、強弱）的變化，將同一曲調發展為許多唱腔，以表達各種複雜的劇情。一個唱腔可分為亮調（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋律簡化、速度加快，便於銜接和造成緊張氣氛）、搓板（垛板）等。
    《走西口》是二人台的傳統劇目，屬於以唱做為主的“硬碼戲”，即做工戲。描寫孫玉蓮與太春結婚剛剛一個月，太春為生活所迫，便離開孫玉蓮，到西口外謀生。臨行時，夫妻依依不舍，玉蓮叮嚀囑咐丈夫在外麵行船宿店時要多加小心，表現了新婚夫妻的恩愛感情，也在客觀上反映了勞動人民的苦難生活，因為走西口在當時是一條艱難的道路。人們離別親人，遠到塞外，或為人攬工受苦，或墾荒種田，或下窖背炭，或挖藥材，要曆盡千辛萬苦，才得生存和賺一些錢，轉回故鄉，有的還凍餓或病死在他鄉，《走西口》真實地反映了這一社會現實。劇中的女腔亮調用於孫玉蓮悲痛失聲的哭腔：
    亮調以後接唱慢板或慢二流水板。慢板被藝人稱為“大彎大調”，曲調延伸長、變化大，中間可填入許多襯詞和裝飾音，使旋律豐滿而動聽，藝人又稱之為“填滿腔”。流水板多為中速，是常用的敘述性曲調：
    捏字板用在節目進行到最後幾段，此時節奏性加強了，旋律簡化，有些過門也被刪掉，以適應於帶鞭表演和舞蹈。
    二人台還有一類歌舞並重的劇目，叫做“帶鞭戲“，又稱為“火炮曲子”，如《十對花》、《打金錢》等。它的曲調除了有亮調、慢板、流水、捏字板等由慢到快的變化以外，還常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用於收尾的最後一兩段。由於過多地縮腔減字，使曲調已失去它原來的麵貌。有時演員唱到搓板時，甚至以朗誦（說白）代替唱腔。這種節奏的變化在全劇的結尾造成高氵朝，使載歌載舞的表演更加紅火、熱烈。
    二人台的牌子曲，多數來自明清時代的老曲牌和民歌、戲曲：有少數來自佛曲、吹腔等。特別要提到的有一部分曲牌是從內蒙民歌中吸收並發展而成的，它們具有蒙族民歌高亢、遼闊、悠揚、跳蕩的特點。二人台牌子曲大多又是能獨立演奏的器樂曲，將二人台牌子曲《森吉德馬》與內蒙民歌《森吉德馬》做一比較，就可看出它們之間的淵源關係：
    二人台的伴奏樂器有“笛子、四胡、打琴、四塊瓦等，後來也有加用月琴、三弦的。四塊瓦是用竹子製成，共四塊，每塊長四、五寸，寬一寸半，每手各持兩塊，可隨旋律的起伏和人物情感的變化奏出多樣的節奏，起著烘托氣氛和加強音樂表現力的作用。它是二人台樂隊裏使用的一件獨特的樂器。
    錫劇與呂劇
    錫劇是近百年來形成的地方戲。它最初稱為無錫灘簧，又叫無錫東鄉調或東鄉小曲，產生於無錫東北的嚴家橋和羊尖一帶，是一種民間說唱。開始是坐唱形式，後來加進了舞蹈和表演動作，成為灘簧小戲。據老藝人說，約在道光十年（1830年）左右，曾有男女合演的小戲班子存在，一班是金巧（男）、珠鳳（女）；一班是徐阿八（男）、珠寶（女，與珠鳳為姊妹），他們活動在常州、宜興、無錫、蘇州、江陰一帶的農村，稱為常錫灘簧。
    常錫灘簧的演出形式很簡單，隻是由一男角、一女角登台對唱，故稱做“對子戲”。演出的劇目都是農民的集體創作，唱詞和說白可由演員自由發揮。劇情多反映農村生活，如《雙推磨》、《種大麥》、《割韭菜》、《張老福賣西瓜》、《磨豆腐》等，還有很多反映農民婚姻問題和描寫農村風光、四季景物的劇目。
    到了光緒、宣統年間，對子戲的流傳地區愈來愈廣，為了更廣闊地反映現實生活，開始上演一些劇情複雜的劇目。劇中角色增多了，同台可有第三者或更多的演員出場，稱為“同場戲”。至光緒三十四年（1908年）滬寧鐵路建成通車，常州、無錫地區農民到上海謀生的日益增多，常錫灘簧藝人也進入大城市。這個劇種進入上海有了重要的轉變，首先是常州籍灘簧藝人與無錫籍灘簧藝人合作演出，造成兩種灘簧小戲的合流，他們的人力增加了，有可能演唱場麵更大的同場戲，叫做大同場戲。它們在大城市有機會與其他劇種相互交流，從形式到內容都有所豐富，音樂的曲調也增多了，出現一批藝術上有成就、受群眾歡迎的演員。後來又有京劇藝人參加常錫劇的工作，促使它向京劇學習模仿，上演古裝戲和連台本戲。開始時因為京劇武打不易搬用，所以吸收文場做工戲較多，人們稱它為“常錫文戲”。
    錫劇的唱腔，最早隻有灘簧，又稱簧調，它的唱詞易懂，曲調樸實、粗擴，經過多年發展成為一套完整的聲腔係統，有開篇、長三調、說頭板、行路快板、哭調、老簧調、老旦調、簧調流水等多種腔調。簧調唱腔一般由“起板”、“清板”與“落板”（或稱“收板”）三部分組成。唱清板時，胡琴停止伴奏，隻用其他樂器敲擊板眼，清板的樂句較自由，可以根據唱詞的多少伸縮。曲調起伏小，也不帶拖腔，至落板時，才加入胡琴伴奏，是一種朗誦式的腔調，具有明顯的說唱音樂的風格。老灘簧調以《珍珠塔》中的一個女腔唱段為例，這是由最早一批從農村進入上海的灘簧藝人演唱的，從這個唱段可以看到早期灘簧調的特點。
    唱段中的清板是江南一帶地方戲，特別是灘簧劇種共有的唱腔形式。唱清板時，因為沒有樂器伴奏，能使人更好地聽清唱詞，詞句多少不拘，演員可以自由敘說，非常靈活，所以它深受群眾喜愛，至今保存在錫劇的主要唱腔中。它的不足之處是旋律性較差，隻適宜平鋪直敘，遇到表現悲哀或激動的情緒時，就需要另創新腔。
    簧調反工老旦調和長三調也都是簧調較老的唱腔，大約在同場戲時期已經開始使用。在小同場時，即除了一旦一醜以外，要有第三個演員出場時，為演唱老旦的角色，便出現反工老旦調，它用簧調的低四度音演唱（簧調胡琴定15弦，反工老旦調定41弦），曲調也比較緩慢，加了許多裝飾音，適於老旦演唱。簧調長三調是專為演員上場時演唱的四句開篇而創作的，它的特點是在第三樂句上有一個很長的裝飾性的拖腔，所以叫長三調。由於這個拖腔，使整個唱腔富於優美的旋律性，豐富了簧調的曲調。
    此唱段中“人在外麵心在呀家呀”一句共唱曲調十九小節，中間插入兩個過門。唱“家”字之後，有一個很長的過門，再唱出襯音“呀”字。過門與唱腔成為一體，過門烘托著演員的情緒，成了唱腔的一部分，配合起來婉轉動聽。通過上麵所述兩例說明簧調在劇種各個不同階段的演變過程中，為適應新的需要，已經在不斷地豐富和發展。
    近幾十年來，常錫劇大量吸收了其他劇種、曲種的曲調，如“玲玲調”是根據蘇州灘簧與評彈改編的新腔，“大陸板”是杭州武林班的唱腔。還有來自蘇劇的“迷魂調”、“太平調”，來自京劇的“高撥子”等。在伴奏音樂中吸收了很多山歌小調，如《繡荷包》、《紫竹調》、《寄生草》、《湘江浪》、《九連環》等。這些唱腔和曲牌構成抒情、淳樸而又具有濃厚江南農村氣息的錫劇音樂，深受廣大群眾的歡迎。
    錫劇樂隊所用樂器，在對子戲時期隻用一把胡琴，後來陸續增加了板胡、月琴、琵琶、嗩呐、揚琴和若幹打擊樂器。
    呂劇是流行於山東地區的地方戲。它是從說唱音樂琴書演變而來的。
    琴書起源於蘇北、皖北、豫東一帶，後來傳播到山東。一般由二至四人表演，演唱者兼奏樂器，揚琴是主要樂器，打揚琴者坐在中間，右邊的拉墜胡，左邊的彈三弦。節目多是生動、活潑的民間故事。表演時，以唱為主、以說為輔，演員互相分擔故事中的角色，不僅有獨白、對話，而且有獨唱和對口唱，能采用多種方式表演故事情節，有向戲曲形式發展的便利條件。
    由於各地風俗、習慣和語言的不同，及受各地其它曲藝、戲曲藝術的影響，琴書產生了不同的風格和流派。明顯的派別有南路、北路之分。北路的發展較為突出，經過很多藝人的加工創造，在本世紀初，由說唱形式演變為化裝演唱的戲曲。約在一九一五年左右，山東廣饒縣譚家村的琴書藝人時殿元、譚明倫、崔興樂等，在農村將琴書中的“王小趕腳”這個節目化裝演出，邊唱邊舞。這種載歌載舞的形式受到群眾歡迎，其他藝人也效仿去做，群眾稱之為“驢戲”或“揚琴戲”。此後化裝演唱的琴書節目越來越多，廣泛流行於魯中、渤海、膠東等數十個縣。不久有一部分藝人進入濟南演出，又吸收了其他戲曲的表演動作和曲調而成為北方新興的劇種呂劇。
    呂劇音樂的常用曲調有“四平腔”、“二板”、“流水板”、“娃娃腔”等。“四平腔”是最老的唱腔，由民歌“鳳陽歌”蛻化而來。原來在琴書中，它也是基本的唱腔，據老藝人說，一八九八年左右，廣饒縣東寨村張蘭田、張治田去鳳陽拜師學藝，才帶來“鳳陽歌”，說明南北方藝人一直在相互交流。“四平腔”的原始曲調由簡單的四個樂句組成，經過藝人多年的創造，在其節奏快慢、旋律起伏、起板落板過門的長短繁簡方麵都有很大的豐富和變化。一般有唱快唱慢的區分，即快四平和慢四平。慢四平是一板三眼，多表現細致抒情的唱段；快四平是一板一眼，多表現強烈、激忿的情感。原始的“鳳陽歌”還作為曲牌使用，仍有其獨特的表現功能。原始的四句腔“鳳陽歌”是這樣的：
    呂劇老藝人演唱的“四平腔”已經在此基礎上，有了較多的變化。有的仍在板上起唱，叫做老頂板，有的可在頭眼或中眼上起唱，這樣可閃板躲字，使人聽清唱詞。老頂板的唱法是：
    這個唱段的基本輪廓還是《鳳陽歌》，但是旋律有了更多的變化，加了較繁複的花腔。近幾十年來，呂劇其它的常用曲調也都有很多發展，如“二板”的節奏很活潑，有一板一眼的“二板”，還有一板的“流水”。“娃娃腔”很輕鬆愉快，曲牌除《鳳陽歌》以外，還有《鋪地錦》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《太平年》、《打棗竿》、《羅江怨》等多種，有些是民間長期流傳的曲調。這些唱腔和曲牌構成了流暢而優美的呂劇音樂，其演出的劇目內容仍是群眾熟悉的民間故事。群眾中有“聽到呂戲聲兒，推開棉花車兒”的說法。又說它是“拴老婆橛子”，意思是有些劇目，婦女百聽不厭，戲不唱完，不願離去。
    六、近代器樂的發展
    廣東音樂
    近百年來，在廣東珠江三角洲一帶產生和流行的民間器樂曲，人們稱之為“廣東音樂”，這是外省人對它的籠統稱呼，實際它包括的範圍很廣，其中有粵劇和潮州劇音樂，主要指過場音樂和烘托表演動作的樂曲，又叫“班本”，較長的叫“大過場”，短的叫“小過場”；小曲，即小調及器樂曲，依其樂曲長短又分為大調和小調。還有廣東的地方性民歌曲藝，如山歌、兒歌、木魚、粵謳、南音等。狹義的“廣告音樂”是指小曲，即器樂曲而言，現在已成為習用的專稱。
    近代，廣東小曲盛行一時，在城市裏，戲曲伴奏樂隊在過場中演奏它；茶樓和街頭賣藝的演奏它，如歌女的伴奏者在演唱間隙，便演奏一兩支小曲；民間婚喪喜慶的樂隊也演奏它，這種樂隊演奏的樂曲，又叫做“八音”、“行街音樂”或“座堂樂”。在農村中，農民也自發組織“八音”樂隊，或在耕作之暇吹奏自娛，或有慶典、趕會、婚喪事時被請去擔當樂手。所以廣東小曲在城市和農村中都有廣泛的群眾基礎。經過長期的孕育演化，它又吸收了各地民間小調、小曲、戲曲音樂和各種器樂曲，逐漸形成了具有鮮明地方色彩和獨特風格的樂種。它的曲調流暢優美，節奏清晰明快，多數樂曲反映了人民群眾的樂觀情緒；還有一些樂曲寫景抒情或描寫自然界鳥獸蟲魚的動態、花草的繁茂等，表現了人民對生活的細致觀察和熱愛，富有濃厚的生活氣息，深受人們的喜愛。
    1919年前後，演奏廣東音樂的樂器有二弦、提琴（不是西洋樂器的提琴，而是一種中國樂器，形製和板胡相近，琴筒用竹製或椰殼製，前麵嵌薄木板，約在明代已出現）、三弦、月琴、橫蕭，俗稱“五架頭”，後來加入揚琴、琵琶、鋼弦二胡（高胡）、秦琴等。
    早期樂曲，音符較疏，節奏也少變化，後來它的旋律和樂匯逐漸形成新的特點，可能是與當地人民的生活和方言有關。它的曲調進行中有多種裝飾音型，稱做“加花”，如常用的“冒頭”和“迭尾”就頗具特色。它是在一個樂句的前麵加裝飾音群或在一個樂句的結尾加曲調化的延伸；或在一個或幾個樂句的兩鄰加以裝飾，使其旋律自然諧和而又流暢、豐滿，如原樂句3665，演化為3561517653255；原樂句36523，演化為等。早期所傳的樂曲多無作者，是民間長期流傳的群眾集體創作。本世紀初出現一批演奏家兼作曲家，從事改編和創作的工作。比較著名的有一位嚴公尚（老烈），擅長演奏揚琴，改編了十幾首樂曲，其中有幾首在當時非常流行，影響較大。他曾根據傳統樂曲《三寶佛》的部分段落改編為《旱天雷》、《倒垂簾》兩曲。
    《三寶佛》等二段又名《三汲浪》，原是一首琵琶小曲，後來用作粵謳的前奏，稱為“過場板眼”。嚴老烈把原曲樂句拆開，加上若幹花音，使旋律活潑流暢、生機盎然，表現人們在旱天時節，忽然聽到雷聲隆隆、預示天將降雨的喜悅心情。全曲貫串著歡快跳躍的節奏，與原曲沉滯平板的情調完全不同，創造了一個新的意境。
    將兩曲對照如下：
    嚴老烈還用民間曲調《寡婦訴冤》改編為《連環扣》。《寡婦訴冤》原是一首悲怨的曲調，經嚴老烈改編後，旋律加花，並采用五度轉調演奏，成為一首活潑愉快的樂曲，把原曲委婉地訴說哀怨一變而成為對美好未來的希望。曲調激昂有力，表現了對封建勢力的憎恨和反抗情緒，具有近代資產階級民主思想的色彩。
    將兩曲開始的旋律對照如下：
    嚴老烈改編的樂曲也可作為揚琴獨奏樂曲演奏。他有一套獨特的演奏技法，用右手（右竹）奏旋律，左手（左竹）奏襯音，襯音增多以後，逐漸成為旋律的組成部分，使曲調更為歡快流暢，形成一種新的演奏風格。
    何柳堂（約1872—1934年）是一位琵琶演奏家，也是從事早期廣東音樂創作和改編的作曲家。近年有人到他的家鄉廣東省番禺縣調查，知道他是一個上無片瓦、下無寸土，棲身祠堂，一生以寫作和授徒為生的民間藝人。他除了寫過許多廣東樂曲外，還寫過一些以宣傳抵製洋貨、反對蓄婢、勸戒洋煙為題材的地方曲藝作品。他創作的著名樂曲有《群舟競渡》、《賽龍奪錦》等。因為在他演奏的樂譜選集中最早出現了《雨打芭蕉》一曲，從此曲旋律、音域來看，是為在琵琶上彈奏而作，何柳堂演奏琵琶曲，多奏自己改編或創作的樂曲，所以有人認為這首樂曲可能也是他的創作。
    《賽龍奪錦》一曲，又叫《龍舟競渡》，流傳甚廣。它描寫的是民間舉行的龍舟競賽、奮奪錦標的歡騰熱烈場麵，表現了我國勞動人民堅強、勇敢、豪放、樂觀的精神麵貌。樂曲運用了很多新穎的音樂語言和技術手法，為廣東音樂的創作開辟了一條新的道路。
    丘鶴儔（1880—1943年）是我國較早編寫廣東音樂書刊的人。他於一九一六年左右出版了《弦歌必讀》，又於一九二○年出版了《琴學新編》第一集、第二集，對廣東流傳的小曲做了一番搜集、整理工作。書中標明為“粵調”的樂曲有大調、小調、過場樂曲、粵劇和潮劇唱腔，包括二簧、西皮、梆子、戀壇（亂彈）等，還有南音、粵謳、民歌、牌子曲（昆腔）、梵音（佛曲）共七十餘首曲調，對廣東音樂的傳播起了相當的作用。此外，他還創作了《雙龍戲珠》、《聲聲慢》、《相見歡》、《獅子滾球》等樂曲。《獅子滾球》一曲以秦琴為主奏樂器，曲中運用了雙音、音域較寬的跳躍旋律、推弦所達到的半音效果等秦琴的演奏技巧，發揮了主奏樂器的性能，有一定的創造性。
    除了上麵談到的創作和改編的樂曲外，還有一些廣東音樂樂曲，來自其他地區，但流傳至廣東以後，經當地人反複演奏，改變了原有的麵貌，變成帶有廣東地方風格的樂曲。有人說：“……這些古調詞曲，並不完全是發源在廣東地方的，其中如昭君怨、浪淘沙、梅花三弄等等，都本是燕趙間的名詞譜，不過它經過廣東音樂家的演奏和改革，愈形婉轉動聽了”（《粵樂精華》中“關於粵樂的說明”便反映了這種情況）。
    以一九三四年曹天雷所編《粵樂名曲集》初集中所收集的粵曲《三潭印月》與一九一六年沈肇州所編《瀛州古調》（琵琶譜）中的《漢宮秋月》來比較，可以看出《三潭印月》是來自琵琶曲《漢宮秋月》，但與《漢宮秋月》曲譜不同，它適應了粵胡的演奏要求，形成另一種風格。
    現將兩曲開始的旋律對照如下：
    《粵樂名曲集》中還有一曲，仍名為《漢宮秋月》，也是來自琵琶曲《漢宮秋月》，它和《三潭印月》是異名同曲，但《三潭印月》加花更為繁多。此例說明了廣東音樂與其它器樂曲的相互吸收與交流。
    廣東音樂是近百年來、特別是本世紀以來形成和發展起來的新樂種，它的早期曾出現不少優秀作品，隻是三十年代以後，在大城市中成了舞廳中的音樂，出現很多庸俗、膚淺、甚至黃色的東西，瀕於衰亡的絕境。解放後，廣東音樂又繼承了它的優秀傳統，重新獲得新生。
    江南絲竹
    江南絲竹是近代流行於江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂演奏形式，它以絲弦和竹管樂器相結合進行演奏，所以稱為絲竹樂。所用樂器有二胡、三弦、琵琶、揚琴、笛、蕭、笙、鼓、板、木魚等。絲竹樂在這些地區的城市和農村都很流行，但兩者風格不完全相同。城市中以文人居多，在演奏手法上加花較多，風格優雅華麗；在農村中吹鼓手較多，演奏大套樂曲，常常加用鑼鼓，氣氛熱烈，風格簡練樸實。一九一一年以後，逐漸以上海為中心。組織了很多演奏絲竹樂的團體，如“文明雅集”、“鈞天社”、“清平社”等。這些團體定期集會，各地絲竹愛好者也前來參加。江南絲竹的樂曲有的來自民間婚喪喜慶和廟會活動中演奏的風俗音樂，有的是長期流傳於民間的古典曲牌。著名的樂曲有所謂“八大曲”之稱，即《老三六》、《慢三六》、《中花六》、《慢六板》、《歡樂歌》、《雲慶》、《四合如意》、《行街》等。
    江南絲竹樂曲在曲式結構上，大體分為三類，第一類為一個基本曲調的變奏，如《中花六》、《慢六板》、《歡樂歌》、《雲慶》。第二類是一種類似西洋音樂回旋曲式的循環結構，如《老三六》、《慢三六》。第三類是多曲牌聯奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。
    “三六”一曲流傳很廣，它是由多個曲調組合而成，各個樂段之間用“合頭”的形式銜接起來，連貫而流暢。“合頭”在全曲共出現五次，演奏時每至一個樂段開始時速度漸快，顯示出層次的變化，也表示情緒的不斷高漲。
    下麵是此曲的“合頭”，旋律流暢而舒展：
    最後的結尾發展了合頭的旋律，並在節拍、速度、調性上有所變化，與全曲形成鮮明的對比，給人以美不勝收之感：
    用“合頭”連接若幹曲調，形成一個完整的樂曲，是我國民間音樂中流傳曆史很悠久的一種曲體結構形式。它在江南鑼鼓曲牌中也普遍使用。
    《行街》一曲的標題本身已說明它由於經常用於婚禮行列而得名，也可看出江南絲竹的某些樂曲與人民的風俗生活有著密切的關係。這個樂曲充滿了明快喜悅的情緒，它由《小拜門》、《玉娥郎》和一個小快板的曲牌組成，最後有一個快板尾聲，是個曲牌聯奏的套曲形式。樂曲前麵悠揚抒情的慢板與後麵活潑跳躍的快板形成鮮明的對比。
    下麵是其中的第一段《小拜門》，它原是一個可以單獨演奏的曲牌，也常用於戲曲伴奏，曲調迂回反複、悠揚流暢：
    《四合如意》又稱《四合》，也是多個曲牌組成的大型套曲。加上“如意”二字是取民間成語“吉祥如意”的意思，說明它的流行也與民間風俗有關。《四合》的傳譜很多，因地區的不同而分為《揚州四合》、《蘇州四合》、《杭州四合》等。曲牌由四、五個到七、八個組成，所以也有稱作《八合》的。在上海附近農村還流傳帶鑼鼓的《四合》，稱作《鑼鼓四合》，其結構和風格接近於江南套頭鑼鼓，與《嚇西風》、《漢壽亭侯》等樂曲相似。一九二○年前後出版的《揚合》樂譜上，有鑼鼓的痕跡，蘇州的某些《四合》譜上也有“級級封”、“巧連環”等鑼鼓曲牌的小標題。這些帶鑼鼓的樂譜可能是《四合》的早期傳譜。
    演奏《四合如意》時，樂隊要嚴格按照一竹一絲相間的順序就坐，每種樂器獨奏與多種樂器合奏相結合。輪流獨奏的樂段分別稱為頭賣、二賣、三賣，又稱頭賽、二賽、三賽，有相互傳接和競賽的意義，這樣可以造成不同樂器之間音色的變化和對比，別具特色。
    江南絲竹是近代盛行的新樂種，曲調爽朗、節奏明快，給人以清新、優美的感受，表現了江南地區人民勤勞樸實、細致含蓄的性格特點，也體現了人民對生活的熱愛和對山清水秀的家鄉景色的讚美。很多樂曲廣泛流傳各地，受到群眾的歡迎。
    吹歌
    吹歌是近代廣泛流行於我國河北、山東一帶的器樂合奏。
    河北農村的“吹歌”，是農民在農閑時或參加人家的婚、喪、喜慶活動時，用管子及笙、海笛、胡琴、雲鑼、鼓、鈸、小鐺鐺、梆子等樂器演奏。其曲目大多是可以演唱的“歌”。有些是河北地區流行的民歌，如《二十四糊塗》、《摘棉花》、《算盤子》。有些是河北梆子的唱段，演奏者用管子、海笛、含哨等模仿群眾熟悉的唱段，這叫做“卡戲”。要把戲曲唱腔“卡”得很逼真、維妙維肖，就要求演奏者熟悉唱腔所表現的情感，還要有比較高的技巧，能很好地控製樂器各音孔的音高，吹出各種滑音。還有些曲目是古老的傳統曲牌，如《朝天子》、《萬年歡》、《集賢賓》、《得勝令》籌。河北吹歌的演奏風格樸素而粗獷，表現了我國北方人民豪爽、樂觀的性格和氣質。有一首樂曲《小放驢》就是通過管子領奏與其它樂器合奏相呼應，形成一問一答的演奏方式。其活潑、跳躍的曲調生動地反映了農村生活的側麵：
    另有一曲《放驢》是在它的基礎上發展起來的。這兩個曲調中都有許多樂句是對偶形式，即前後樂句應用獨奏與合奏相互呼應的手法演奏。民間藝人稱之為“學舌”也就是模仿的意思。
    除河北吹歌外，山東鼓吹樂，山西民間吹打樂部很有特點。山東鼓吹樂以嗩呐為主奏樂器，配以笙、笛、雲鑼、鑼、鼓、梆子，藝人們注意發揮樂器的演奏性能，特別是讓主奏樂器做淋漓盡致的即興演奏。這個樂段稱為“穗子”，大部分曲目都非常火紅、熱烈，演奏“穗子”時可達到高氵朝。有一首樂曲《百鳥朝鳳》，以豐富的想象和獨特的演奏技巧，細膩地模擬各種禽鳥的鳴叫聲，音樂語言非常生動活潑。
    還有一首《大合套》也在民間長期流傳。它匯集了山東地區鼓吹樂曲的很多旋律發展手法，全曲第一部分是曲牌《開門》的變奏，第二部分是穗子，很能體現北方鼓吹樂的風格特點。
    琵琶
    琵琶獨奏自唐宋以來，一直在民間流傳，到近代，因其地域、師承、所傳曲譜及其演奏風格的不同形成了眾多的流派，比較著名的有以下幾家：
    華文彬傳派。華文彬（1784—1859年），字伯雅，號秋蘋，江蘇無錫人。曾編有《南北二派秘本琵琶譜真傳》（簡稱《華氏譜》）和牌子小曲《借雲館小唱》。他的琵琶譜刊行於1819年，是我國最早刊行的琵琶譜。曲譜中介紹了在他以前民間流傳的琵琶大曲七套，小曲六十二套，並把指法分成右手指法和左手指法兩大類，規定了指法符號。對後世琵琶譜的記錄整理有著相當的影響。他所記寫的樂曲基本上是直隸派（河北）王君錫與浙江派陳牧夫的傳譜。此後無錫的傳派大都以《華氏譜》為依據。
    平湖李祖棻傳派。李祖棻生卒年不詳。號芳園，浙江平湖人，編有《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》），刊行於1895年。李芳園經商，往來於平湖與上海之間，他是五代演奏琵琶的世家子弟，和當時很多著名的琵琶演奏家有交往，所以有機會與他們相互切磋學習，本人有較高的演奏技術，並記錄整理了樂曲，編印成冊，以廣流傳。他所傳的曲譜，有幾曲是《華氏譜》所沒有的，在標記指法方麵也較為細致，這對於琵琶技巧的傳播有一定的積極意義。但李芳園與一般封建文人一樣，有“頌古非今”、“輕視民間”的積習。很多民間流傳的曲調，他或改變曲名，或偽托古人所作，或添加分段標題等，造成了混亂，是不足取法的。另外，他還把一些尺字調（c調）的樂曲，改作小工調（d調）記寫，在彈奏時又加進了很多不適當的花音，造成了調性上的混亂。如他所記寫的《霓裳曲》、《陳隋古曲》都難於演奏。他的弟子有張子良、吳夢非、朱行菁等。吳夢非編有《恰恰室琵琶譜》（抄本）。
    浦東派。江蘇浦東地區幾百年來一直有演奏琵琶的傳統，人才輩出。近代著名演奏家陳子敬（1837—1891年）就是浦東人，他的曲譜有1898年的傳抄本。陳子敬早年參加過太平天國的革命活動，後來專習琵琶，善於演奏《十麵埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鵝》）等曲（《南匯縣誌》）。
    浦東派所傳樂曲有沈浩初（1889—1953年）編的《養正軒琵琶譜》，刊行於1926年。樂譜前對所記寫的樂曲和浦東派演奏指法做了較詳細的介紹。序言中對《華氏譜》記譜的過於簡樸和《李氏譜》的花指繁加有所評議，認為“華秋蘋譜為最先供世之作，然大曲不多，指法頗簡，其後平湖李芳園譜集曲十三套，廣則廣矣，奈花指繁加，幾失廬山真麵，且指法雖較華譜有增，尚多模糊難解。”《養正軒琵琶譜》比這兩譜詳盡和準確。
    上海汪昱庭派。汪昱庭（1872—1951年）的演奏兼取平湖派與浦東派之長，所傳弟子也較多。我們以汪派所傳樂曲《夕陽蕭鼓》為例。《夕陽蕭鼓》最早見於1875年的手抄本曲譜，可見其流傳的時間當更為久遠，何人何時所作已不可考，可能是民間長期流傳的集體創作，後來被文人琵琶演奏家整理、加工和傳播。在李南棠（李芳園之父）和陳子敬的抄譜中，此曲共分七段。李芳園在《李氏譜》中對此曲作了較大的改動，首先他附會白居易的《琵琶行》，將曲名改為《潯陽琵琶》，又偽托是唐初文人虞世南作曲。結構上將原來七段擴展為十段，每段都加了極為雅致的標題，如“花蕊散回風”、“關山臨卻月”、“蕭聲紅樹裏”、“夕陽影裏一歸舟”之類。在曲調上精工琢刻，繁加花音，使其成為士大夫階層所欣賞的樂曲，與原來民間傳譜的麵貌大不相同。到二十世紀初，汪昱庭又對李芳園的曲譜做了較大的改編，曲名改為《潯陽夜月》、《潯陽曲》或《夕陽蕭鼓》，刪掉了《李氏譜》中很多纖巧柔弱的繁音花指和長段捺音的彈法（李芳園弟子朱行菁善彈文套琵琶曲，他演奏此曲即是如此）。曲譜變得較為樸素，風格也較為完整和統一，使它接近於民間樂曲的原貌。汪昱庭的曲譜流傳下來，成為現代一首著名的琵琶獨奏曲。三十年代初，上海“大同樂會”柳堯章將它改編為民族器樂合奏曲，改名為《春江花月夜》，幾十年來，深受廣大群眾的喜愛。
    《夕陽蕭鼓》通過對夕陽西下，漁舟晚歸的描繪，讚美了祖國的錦繡河山。給人以歡快、喜悅、舒暢的感受。曲調質樸優美，生動細膩，具有濃鬱的江南民間音樂的色彩。它在長期的流傳過程中幾經封建文人的改編和加工，有些地方表現了士大夫階層的閑情逸致。但總的看來，仍是一首優秀的民間傳統樂曲。
    我們以汪昱庭的弟子李廷鬆的傳譜為例，樂曲的基本結構是同一主題的變奏，引子是散板，用6666和4－4－的音型描繪鼓聲和蕭聲，向人們展現出傍晚時分夕陽將下的水鄉景色：
    然後引出樂曲的主題：
    下麵幾個樂段的變奏中，充分發揮了琵琶左手推、拉、打、帶的指法，每次變奏都不重複、呆板。為了加深主題形象和意境的刻畫，在基本旋律的變奏中又加進新的音樂素材，樂曲進行的速度、力度也都有多種起伏變化。既描繪了微颸\輕拂，水波蕩漾的景色，也描繪了櫓聲急促、漁舟近岸和漁歌四起的歡騰景象。最後的尾聲寧靜如畫、意境深遠：
    除了《夕陽蕭鼓》外，《十麵》、《卸甲》、《陽春古曲》、《月兒高》等也是汪派演奏家經常演出的曲目。
    近代琵琶流派還有崇明瀛州古調派。以1916年海門沈肇州（1858—1930年）編印刊行的《瀛州古調》曲譜為依據。其弟子有施頌伯、徐立孫等，演奏的樂曲比較樸素無華。施頌伯善於演奏武套大曲，他演奏的《十麵埋伏》繪影繪聲，有金鼓齊鳴、撕殺呐喊的戰鬥氣氛，氣勢磅礴雄偉，與有些流派彈奏此曲時在旋律上加工和美化較多是迥然不同的。
    浙江溫州還有琵琶演奏家侯國器、潘老秉、張幼明及其弟子殷北海等。他們演奏的樂曲更為古老，多為各派刊行曲譜所未收，如《宋玉悲秋》、《琵琶行》、《滴水擺蓮》等，都係大曲。《滴水擺蓮》應用泛音很多，在技巧上有較高的要求。
    除以上流派以外，北方曲藝、蘇州評彈、四川清音和福建、廣東等地區的曲藝和器樂合奏中都有琵琶伴奏或參加合奏，也都各有自己的獨特風格和特點。
    箏
    箏是我國曆史上一種曆史悠久的彈撥樂器。早在戰國時代已經流行，首先流行的地區是在秦國（今陝西省），故亦有秦箏之稱，《史記·李斯列傳》說：“彈箏、博髀，而歌呼嗚嗚。快耳目者，真秦之聲也。”即其證明。箏在民間長期流傳，曆代的民間演奏家們積累了豐富的表現手法和多樣的演奏技巧。到近代，出現了一些演奏流派。按地區的不同，大致可分為河南、山東、廣東客家、潮州等流派，各有其不同的演奏風格。
    河南地區的箏曲原來不是獨立的器樂曲，而是明清以來盛行於河南開封一帶的地方說唱“河南鼓子曲”的前奏曲。這種鼓子曲又稱“河南曲子”，它由“板頭曲”、“牌子曲”、“鼓子雜牌”等部分組成。其中的“板頭曲”即是一種前奏音樂，它的曲調優美，具有濃鬱的地方色彩，曲式結構很嚴謹，每一曲都由六十八板組成。在多件伴奏樂器中，箏有專譜流傳下來，逐漸脫離了河南曲子，成為獨立的箏曲。
    這些箏曲亦可直接稱之為“河南板頭曲”。從流傳的曲目，可以看出它們有的就是以原始河南曲子的“板式”命名的，如《單八板》、《雙八板》、《花八板》、《花流水》等；有的則密切結合了原來說唱的故事內容，是說唱音樂的一個組成部分。如：以《三國演義》唱段為題的《哭周瑜》；以《大西廂》唱段為題的《上樓》、《下樓》、《鶯鶯喚紅》（鶯鶯喚紅娘）；以《汾河灣》唱段為題的《打雁》（丁山打雁）等。河南箏曲傳到全國各地之後，人們便以《中州古調》稱呼它。樂曲古雅，指法簡練，有時，雖加用一些指法，但也都表現了河南地區民間音樂的風格特點。以傳統樂曲《閨中怨》為例：
    此曲又名《閨怨》，共六十八板，是典型的板頭曲結構。樂曲通過較多的滑、按音的運用，表現了封建社會的閨中女子，身受封建禮教的束縛，婚姻不能自主的哀怨情緒。
    山東箏曲也有板頭曲、牌子曲之分，其曲調多來自山東琴書的伴奏音樂，在演奏風格上較為明快爽朗。較有代表性的傳統樂曲有《天下同春》、《風人鬆》、《鳳翔歌》、《大八板》、《滿江紅》、《慶太平》等。
    河南、山東兩地的民間演奏家們有時也將河南曲子或山東琴書中常用的小牌曲聯接起來彈奏，稱為“曲子聯奏”或“牌子曲聯奏”。並將加花、減字的手法運用到樂曲中去，練習多種彈奏技巧，同時也集中表現了當地樂曲的風格。
    南方箏派以廣東客家箏曲和潮州箏曲為代表。客家是指南宋末年，因避戰亂，由中原地區遷居至廣東大埔、梅縣一帶的居民，當地人稱他們為“客家”。這些人帶來的中原地區的音樂，雖稱是“中州古調”，但因曆經數代，深受粵東地區音樂的影響，已經別有韻味，獨具一格。以箏曲《崖山哀》為例：
    崖山在廣東新會縣之南。南宋末年，忽必烈率領的元軍南下，宋恭宗被俘北去。南宋將領陸秀夫在崖山率領水軍與元軍決戰，終於失敗，陸秀夫背負南宋最後一個小皇帝趙昌投海自盡。後人創作此曲，表達了對他們的懷念。曲調悲壯，全曲4、b7運用較多，並用按音、滑音、顫音等指法彈奏，表現了一種壓抑、沉痛的情感。客家箏曲，著名的還有《琵琶詞》、《懷古》、《平山樂》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登譚》、《水上鷗盟》等。
    潮州箏曲流行於廣東潮洲汕頭地區，後來也流行於福建閩南一帶。其曲調來源於多種演奏形式的潮州音樂，如弦詩樂、笛套樂、漢樂等。這些箏曲可獨奏，也常與三弦、琵琶等合奏，稱為室內細樂，其演奏風格清秀幽雅，講求韻味的深長、變化。
    潮州箏曲有自己獨特的記譜法，稱為“二四譜”，它是以“二三四五六七八”共七個數字記譜，既表示弦位，也表示音高。用當地方言唱誦，取其中二、四兩字為代稱，故名“二四譜”。這七個數字相當於工尺譜的“合四上尺工六五”，譯成簡譜是“12356”。七個數字均有特殊用途，它可以記譜，也可作為調名使用。箏的結構特點是每一根弦都有“雁柱”（柱位、碼子）支撐，左手按壓雁柱左側弦段，可變化弦的張力，調整音高，造成按音變調。數字中三、六兩弦音是變化的根據，三、六（3）輕按，音不升高，稱輕六調或三六調；三、六兩音重按，由、3升高至、4，稱重三六調或重六調。以五（2）字為根據的有“活五”調，按壓此音，使它活動變化，音高處於2與＃2之間，產生不穩定的效果。“輕六”、“重六”、“活五”是潮州箏曲的三大調。還有一個“輕三重六”調，是指三（6）音不變，六音由3升高至4，音調似處“輕六”與“重六”之間。每種調構成不同色彩的音階序列，以表現不同的曲情。
    二四譜並無刊印本，都是在當地藝人和愛好者中間輾轉傳抄，它與工尺譜曾長期並存使用，或以二四譜為主，夾雜一些工尺符號；或以工尺譜為主，附以二四等數字。有些原為二四譜的樂曲譯為工尺譜以後，仍保留使用“輕六”、“重六”、“活五”等調名。由二四譜大量改用工尺譜，始於清代末年，這是因為二四譜流傳地域較窄，外地人難於唱誦，不便推廣，所以逐漸被工尺譜所取代。
    全國各地流傳有多種箏曲曲譜，除二四譜外，客家箏曲也有聲字並用的工尺譜，山東地區有大板花字工尺譜。它們都自成體係，記錄了各地箏曲不同的演奏技巧，按譜演奏，可表現出濃鬱的地方風格，為我們研究箏的曆史和發展提供了生動的直接的物證，有待於深入整理和發掘。
    近代，潮州著名箏曲有《柳青娘》、《寒鴉戲水》、《胡笳十八拍》、《北雁恩歸》、《昭君怨》、《鳳求凰》、《穿山龍》等。完整的大套箏曲在結構上有一定的規格，用“曲速三變”的程序演奏，每曲由頭板、拷拍、三板三部分組成。頭板是慢板，相當於節拍，拷拍和三板是同一曲調的變奏，多為快流水板或有板無眼，相當於節拍。頭板曲調是全曲的主旋律，它有時也可以不連接拷拍、三板，而單獨演奏，此時又稱它為二板。
    《柳青娘》是流行最廣泛的一首樂曲。它有“輕六”、“重六”、“活五”、“輕三重六”四種曲譜。每曲三十板，都由頭板、拷拍、三板組成，旋律優美流暢。
    當地人稱此曲為“弦詩母”，即樂曲之母的意思，是學習潮州箏曲的必修曲目。《寒鴉戲水》一曲也很流行，用“重六”調演奏，指法輕快流利，描寫一群寒鴉在水中追逐嬉戲的情景。多數潮州箏曲可以變調演奏，如“輕六”變“重六”，“重六”變“活五”等。
    此外，浙江、內蒙等地也有箏曲流傳。二十年代以來，浙江流傳一首樂曲《高山流水》，是由浙江桐廬縣俞趙鎮關帝廟水陸班子演奏的笛曲移植改編而成的。此曲很少用繁音花指，是一首風格淡雅的樂曲。內蒙的箏根據當地樂曲特有的音階調式的需要，另有自己的定弦法，雁柱的排列也與廣大漢族地區流行的箏有所不同，用於伴奏民歌、牧歌或獨奏。近代流行的樂曲有《阿都沁旗的阿斯爾》，“阿都沁旗”即現在的太仆寺旗。“阿斯爾”是樂曲的意思，是流行於太仆寺旗的箏曲。《飛奔的黃羊》一曲描寫了黃羊在遼闊草原上奔跑的姿態。內蒙箏的傳統演奏方法中，右手隻用大指和食指的劈、托、抹、挑指法，不用中指，曲調也別據風格。
    七、西洋音樂的傳入
    鴉片戰爭以後，隨著基督教的傳入和歐洲僑民移居我國的增多，特別是教會學校的興辦，在客觀上起了更廣泛地傳播西洋音樂的作用。如他們帶來了教會的讚美詩和歐洲資產階級社交活動中的一些音樂小品，也帶來一些初級的鋼琴作品。1872年基督教傳教士狄就烈在上海美華書館出版《聖詩譜》，載有三百六十多首宗教讚美詩樂譜，並附有樂法啟蒙，講解西洋樂理，使用五線譜記譜，其目的是為了傳教的方便。此書所載曲調都是歐洲流行的宗教樂曲。1883年英國傳教士李提摩太刊印出版《小詩增》，為了更便利於宗教的傳播，書中采用中國老百姓所熟悉的民歌曲調作為練習曲。這些傳教士傳播西洋音樂對我國音樂的發展起了一定的積極作用。
    歐洲樂器和器樂作品的大量傳入是在二十世紀初期。首先是歐洲的銅管樂隊被洋務派和君主立憲派所采用。1899年袁世凱聘請的德國顧問中，有一個名叫高斯達的人，建議把軍隊中的長號筒換成西洋銅喇叭，同時組織一個軍樂隊。1903年袁世凱在天津曾開辦過軍樂學校，興辦了三期，每期八十人，另有一個旗人隊，約五十人，還送人去德國專門學習音樂，成立過一個二十人的西洋銅管樂隊。此後在一般中小學裏也逐漸開展起業餘的軍樂隊活動。
    辛亥革命以後，簧風琴在學校和社會生活中廣泛應用，並有專門供中國人學習使用的風琴教科書出版，如1911年日本人鈴木米次郎編著、辛漢譯的《風琴教科書》；1919年索樹白編輯的《風琴教科書》，兩書論述了風琴的種類、構造、演奏方法，並編有由淺入深的練習曲和應用樂曲，便於學者練習和演奏。1907年有一個日本人在中國學堂任音樂教習多年，曾收集京劇曲譜多種，用五線譜記錄整理，刊印了《清國俗樂集》一、二集。1915年又有人用簡譜記錄戲曲和民間器樂曲曲譜，使其適用於風琴彈奏，刊印了《風琴戲曲譜》，其中有《虞舜熏風曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民間樂曲和《天水關》、《洪洋洞》、《文昭關》、《三娘教子》、《二進宮》、《空城計》等十餘出京劇唱腔選段。五四運動以後還有《粵曲風琴譜》刊印。當時中小學教育中多使用風琴，中上層有產階級在家庭和社交活動中也用它做為娛樂樂器，所以用風琴彈奏民間樂曲和戲曲唱腔也成為一時的習尚，可見其流傳之廣。此時在北京建立了幾家風琴廠，製作風琴，以供社會上的需要。
    鋼琴在此時期也開始在中國流行，師範學校、教會學校和某些私人教學中已經逐漸使用。1918年商務印書館刊印的《進行曲》一書是我國最早出版的鋼琴譜。此書共收樂曲六十餘首，選擇樂曲的題村是多方麵的，有意大利、德國著名歌劇的選曲；有表現兒童生活的樂曲，如《霜仙進行曲》、《幼稚園進行曲》；有描寫各國風貌的樂曲，如《亞林比進行曲》、《爪哇進行曲》、《優美之河流》、《美哉此河》等；還有歌頌美國1783年獨立戰爭的《華盛頓進行曲》、法國國歌《馬賽曲》等，包括當時歐美各國流行的不少著名樂曲。
    此時期學校教育中也很注意中西音樂的學習。1900年南京兩江師範學校開辦，設有圖畫工藝課，聘請日本教師教授音樂課。1907年清政府“女子小學堂章程”中正式把音樂列為“隨意科”。1908年曾誌態、高壽田、馮亞雄等人在上海辦“上海貧兒院”，除了讀書以外，還兼授小提琴、管樂等西洋樂器。1912年公布的“中學校令施行細則”規定中學設“樂歌”一課，每周一小時，把音樂作為必修科。1920年我國成立了第一個正規的高等音樂專業係科，即“北京女子高等師範學校音樂體育專修科”，學製三年，為我國培養音樂專門人才。
    隨著外國音樂的傳人，手搖臘筒唱機也傳人我國。法商百代公司也在中國大量經營盤形唱片，錄製過很多京劇和大鼓等戲曲、說唱的唱段。不少早期京劇和曲藝著名演員的唱段就是用百代公司的唱片保存下來的。
    此時期出現了新型的音樂社團，並有中國人或外國人以舉辦音樂會的形式開展音樂活動，如1914年左右曾誌忞等人在北京創辦的“中西音樂會”，對戲曲音樂進行學習和改良；1916年“北京大學音樂團”成立，分中西樂兩部分，1919年改組為“北京大學音樂研究會”，會長蔡元培，會員共有三十餘人，分古琴、琵琶、昆曲、提琴、鋼琴等小組，並有人講解西洋樂理與和聲學。1920年北大創刊《音樂雜誌》，是我國最早出版的音樂雜誌。為五四以後新型音樂社團期刊的大量出現和發展提供了先例。此外，1915年上海夏令配克戲院演出過俄羅斯歌劇，俄國人舉行過音樂會，演奏俄羅斯作曲家的鋼琴協奏曲等。上海工部局外籍人組織的管弦樂隊和北京、上海一些外籍教師也相當活躍，經常舉行音樂會、演出歐洲古典和近代的音樂作品。上海工部局樂隊，原是一個管樂隊，後來成為陣容充實、水平較高的管弦樂隊，它服務的對象主要是外國僑民和我國上層知識界人士。
    此時，我國音樂家也開始學習歐洲作曲理論並進行創作，如肖友梅（1884—1940年），1901年赴周本學習教育和鋼琴，並加入了同盟會，1912年赴德國萊比錫音樂院學習音樂理論，在萊比錫大學研究教育，1920年回國後，在北京女子高等師範、北京大學音樂傳習所任教，創作了大量的歌曲。黎錦暉（1891—1967年）在1921年創作了他的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，這些作品都是屬於我國近代吸收了歐洲作曲技巧以後出現的專業音樂創作。
    著名音樂家劉天華（1895—1932年）當時在上海一個新興的戲劇團體“開明劇社”工作，同時也學習西洋音樂，參加管弦樂隊的活動。他不但精通二胡、琵琶等民族樂器，還能演奏小提琴、小號、鋼琴等西洋樂器。由於他能在民族音樂的基礎上吸收西洋音樂作曲和演奏技巧，因此在民族器樂創作和演奏上取得傑出的成就，成為我國近代音樂史上作出重要貢獻的音樂家。
    聲樂方麵，學堂樂歌的興起是我國現代群眾歌詠活動的先聲。它介紹和傳播了歐洲和日本的資產階級音樂文化，使五線譜和簡譜兩種記譜法在中國廣大學生和知識分子中間得到普及，為搜集整理民間音樂提供了有利的工具。
    總之，近代西洋音樂的傳入對我國音樂文化的發展具有重要的意義。它擴大了中國人民的音樂視野。很多人學習了西洋音樂，有可能運用西洋音樂理論和技術發掘整理我國豐富的民間音樂寶藏。也使很多人有可能在借鑒西洋音樂之所長以後，創作出以反帝反封建為內容的大量優秀的新作品，它為新民主主義音樂文化的創造和發展準備了條件。
    近代音樂是古代音樂的繼續和發展，但有自己時代的特點，情況較為複雜。民歌、說唱、戲曲、器樂、歌舞等傳統音樂形式比明清時期更加群眾化，繁多的新樂種、新曲種、新劇種相繼興起，並以前所未有的規模在全國各地流傳和發展，呈現豐富多彩、生動活潑的景象。具有反帝反封建主題和民主主義思想因素的作品占有一定的數量，它們代表著近代音樂發展的主流，反映了社會的前進方向。宮廷雅樂日趨僵化，詞曲典雅的昆曲極度衰微，已瀕絕響。由於中國是一個延續了三千多年的封建社會，近代剛剛開始發生重大變化，所以即使在民間音樂的各個門類中，維護清王朝統治以及充斥形形色色封建糟粕的作品不僅大量存在，而且比以往任何曆史時期都更加頑固和腐朽，這是急劇的社會變化和錯綜複雜的階級鬥爭的反映。
    中國資產階級，由於先天的軟弱和革命的不徹底性，不可能抵禦帝國主義文化和封建文化的進攻，也不可能肩負起繼承和發展我國民族音樂文化的重任，他們隻是在開展學堂樂歌活動和傳播西洋音樂方麵做出了一定的貢獻。
    近代音樂是有成就的，所有反映反帝反封建革命傳統的優秀作品都將作為舊民主主義革命時期音樂文化的寶貴遺產而載入史冊，閃現其應有的光輝。1919年五四運動以後，中國無產階級登上政治舞台，無產階級代替資產階級而成為中國民族民主革命的領導者。1921年，中國共產黨成立，中國人民的革命鬥爭走上了勝利的道路，中國音樂文化的曆史也展開了新的篇章。