明清兩代是中國封建社會的末期。
    明初，由於實行了一係列恢複、發展生產的經濟改革，到嘉靖、萬曆年間，農業、手工業有了很快的發展，生產力已達到相當高的水平。在東南地區的手工業中出現了萌芽狀態的資本主義生產關係——雇傭勞動。在這種情況下，城市進一步繁榮，市民階層日益壯大，各地不同風格的俗樂——民歌、小曲、彈詞、鼓詞、十番、鼓吹、南北曲（戲曲）等等，在經濟發達的沿海城市裏廣泛流行。它們與宋代市井音樂迥然不同。它們情真意切，語言通俗，風格清新，展示了明代社會與市井無比廣闊的生活畫卷，代表了一個新時代將要來臨的近代新聲。
    與明中葉俗樂的發展相呼應，著名文人馮夢龍為貫徹“借男女之真情，發名教之偽藥”的主張，出版了民歌集《山歌》。湯顯祖則在其《牡丹亭》一劇中借杜麗娘的戀愛故事，突現了“情”勝於“理”的時代心聲。他們把明中葉的這股新思潮推到了時代的頂峰，對明代音樂的發展起了積極的作用。
    與此同時，在文人掌握的傳統藝術——古琴的領域內，萬曆間虞山派的繼任者徐上瀛發表了音樂美學論著《谿山琴況》，把宋元以來對意境、情趣、韻味的追求，提到新的高度，對清代琴曲藝術的發展有重要影響。
    在律學研究方麵，朱載堉在萬曆十二年（1584）所著的《律學新說》（後收入所編《樂律全書》）中已經應用了十二平均律的計算結果，他還造成了“律管”和“律準”這兩種試驗樣品。
    崇禎十七年（1644），以李自成領導的農民起義軍打到北京，推翻了明王朝的統治。但是他還沒有來得及鞏固政權，就被吳三桂引清兵夾擊而失敗了。清兵入關以後，建立了清朝。
    清康熙、雍正、乾隆三朝是清代的“盛世”，社會經濟又進入繁榮發展的階段。其中，康熙、乾隆的音樂政策，有倡導複古等消極方麵，但也不無開明之策，例如提倡以漢族為主的各族民間音樂，在完成音樂百科全書《律呂正義》正、續兩編之後，又專門設館編纂了我國現存最大的以昆曲為主的樂譜總集《九宮大成南北詞宮譜》；同時，對當時新傳入的歐洲音樂文明也持歡迎態度，康熙敕編《律呂正義續編》稱讚五線譜“實為簡徑”的話當可為證。
    在這種情況下，隨著工商業城市的發展和繁榮，以它們為舞台的各地不同風格的俗樂——小曲、彈詞、昆曲、京腔等等得到了進一步的交流和發展，產生了眾多新的民間樂種和作品，它們在反映生活、塑造音樂形象方麵各有不同的創造。
    但是從乾隆後期起，由於進一步鞏固小農經濟，壓抑商品生產，全麵閉關自守，出現了倒退性的嚴重變易。這種情況一直到道光二十年（1840）的鴉片戰爭以前，就再也維持不住了，封建經濟己開始瓦解，資本主義的經濟成份受到封建勢力的阻礙還很微弱，在政治上還沒強大到足以推翻封建統治的地步。所以表現在音樂上，民主主義的思想雖很微弱。但是各地的民歌、說唱，尤其是秦腔、高腔、皮簧等地方戲曲，得到了進一步的發展。
    道光二十年（1840年）的鴉片戰爭是中國淪為半封建、半殖民地的開端。從此，我國音樂進入了一個新的發展階段。
    一、北京與揚州的音樂活動
    明清兩代，城市經濟較宋代有了更大的發展。除政治中心北京以外，在全國各地已形成一批重要的商業城市，如揚州、蘇州、廣州等。在這些城市裏，音樂活動空前活躍。
    北京自從成為明代統治的心髒以後，城市人口迅速增加，城區也一再擴大。到嘉靖年間，在城南增修了外城以後，它已成為一個包括內、外城的大城市了。
    明代北京每年正月初八至十七總要舉辦燈節，屆時在禁城的東門——東華門以東，白天列為商品交易的市場，夜晚張燈施放煙火，還有藝人們表演雜耍、鼓吹、弦索等節目。
    明代北京的寺觀也很多。它們每年總要舉行多次宗教活動，每次宗教活動都有音樂表演。在當時的曆史條件下，勞動人民平日幾乎被剝奪了欣賞音樂的權利，所以這些活動在客觀上常常成了他們娛樂的機會。
    明代藝人與曆代的藝人一樣，社會地位很低，生活非常艱難。有的參加了專業組織，有的隻能在街頭賣唱。他們身受很重的剝削，以至於在號稱“盛世”的萬曆年間已嚴重到政府要討論決定減免鼓吹藝人的專業組織“鼓吹行”的稅金問題（明·沈榜《宛署雜記》）。可見，明代北京的繁華是建築在多麽殘酷的剝削基礎上的。
    當時北京的德勝門外，是一片片的稻田。那裏在春天可以聽到農民插秧時唱的“插秧歌”，夏天則能聽到車水時唱的“桔橰水歌”，秋天能聽到農民們賽社的歌聲（明·劉侗、於奕正《帝京景物略》）。這些歌聲傾訴了它們對現實的憤懣和不平。明代北京的農民與外地一樣，平常被沉重的勞動所束縛，隻有在逢年過節或宗教節期時才有機會進行一些娛樂活動。他們艱苦地組織起自己的樂隊，戲班，在村場上表演。這些方麵，可以說反映了我國勞動人民樂觀主義的精神。
    明亡後，北京又成為清朝的京城。
    清代北京每年正月元旦至十六在正陽門外（即麗正門）的琉璃廠，設有商品交易的市場與表演各種歌舞雜耍的場子。每年正月十三至十六在大柵欄、廊房巷一帶又設有燈節。一到夜晚，那裏燈月交輝，熱鬧非凡，到處有藝人表演大頭和尚、南十番、打十不閑、打稻秧歌、太平鼓的聲音。
    宗教節日，有的寺觀缽堂上設有戲場，演出囉囉腔、鳳陽花鼓、十番等。
    在大柵欄一帶，還有廣和樓、同樂軒、天樂館等戲園與雜耍館。
    戲園的規模已相當大，觀眾可分坐樓上樓下。舞台上已可容納眾多演員同台演出。一般主要由保和班、宜慶班、三慶班等名戲班演出昆曲或戈陽腔。
    雜耍館的規模較小。主要由來自各地的藝人演出秦腔、四平腔、小曲、八角鼓、十不閑、蓮花落、彈詞、鼓詞等，觀眾比較複雜。
    供一般城市平民娛樂的地方，主要是廣場上搭設的樂棚或街頭臨時擺設的場子。表演的項目有霸王鞭、鼓詞、打盞兒、十不閑、獨腳班、打花鼓、八角鼓、蓮花落、道情、亂彈、小曲等。
    但是隨著統治階級剝削的日漸加重，郊區農民和城市平民逢年過節趕熱鬧的人也相形見少了。即使在所謂“盛世”的乾隆時代，就已有“宮吃東淶商吃泉，燒刀隻賺小民錢。連秋黍貴無鄉販，醉漢不如庚午年”的情形。所以在封建社會裏，勞動人民連最起碼的娛樂條件也是無法保證的。
    揚州位於長江北岸，直通南北的大運河就流經那裏，所以自唐宋以來它在經濟上就一直占有重要的地位。
    清代時，揚州既是南北漕運的樞紐，又是鹽的集散地之一。鹽與紡織是清政府壟斷的兩大事業，它們在清政府全部經濟收入中占有極大的比重。為此，清政府在揚州設有專管兩淮鹽務的巡鹽禦史。因而揚州也就成了一個以鹽商為中心的各種商人、手工業者、運輸工人與小商販的集中地。揚州的音樂活動適應他們的需要，也顯得分外活躍。
    揚州北郊的虹橋一帶是遊覽的勝地。平常那裏就有一種表演清唱、十番鼓、鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧的“歌船”，供遊客欣賞的需要。每年五月端午前後就更其熱鬧，河裏有賽龍船，在熙春台、關帝廟又有“鬥曲”的活動。參加鬥曲者，都清唱昆曲，其勝負以停船聽唱的多寡來決定。
    昆曲清唱在揚州曾盛極一時。乾隆年間以《納書楹曲譜》的編者蘇州葉懷庭這一派最負盛名。他們由於從聲樂的角度來發展唱腔，所以比舞台演出的唱腔有其相應的長處。
    揚州城外民間的戲曲活動很盛，如邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集等村鎮都有自己組織的戲班，稱為“草台班戲”，演的主要是揚州的地方戲“本地亂彈”。當時，凡是外地來的新劇種，如句容來的梆子腔、安慶來的二簧調、戈陽來的高腔、湖廣來的羅羅腔等，一開始總先在城外演出，後來才進城演出的。
    揚州城裏的戲曲活動也很活躍，如天寧寺、重寧寺每逢節期總由兩淮鹽務的戲班花部與雅部聯合演出，觀眾多半是城市平民，稱為“大戲”。一般戲園由於觀眾以商人、官吏、文人居多，所以昆曲得到重視，稱為“堂戲”。每年五月昆曲的戲班按例要散班停演，這時才由亂彈的戲班乘空演出梆子腔、二簧、高腔、京腔、（高腔）、羅羅腔等。
    當時揚州由於商業的繁盛，所以不斷有各地的民間藝人來楊演出，如廣東的小曲“摸魚歌”等等，而且揚州的商人還要到外地去聘請著名的藝人或戲班來揚演出。如名傳北京的秦腔名角魏長生在乾隆五十三年（1788）曾到揚州演出過。這種情況，在一定程度上自然推動了音樂藝術的發展。
    乾隆四十二年（1777），清政府決定在揚州設立專門“修改”戲曲劇本的機構。這件事情，顯然是統治階級企圖纂改民間戲曲，進行思想統治的一種手法，但它也是揚州戲曲繁盛的反映。
    康熙間，揚州有名的琴家有徐琪等人。乾隆時則以徐錦堂、吳士柏、沈江門、吳重光等人為著。他們總稱為“廣陵派”，此派琴人對清代琴的藝術的發展有相當大的影響。
    二、民歌、小曲
    民歌是勞動人民表達自己的思想感情、意誌願望的一種藝術形式，也是他們在日常生活、生產勞動與現實鬥爭中的有力武器。
    明清時代各族人民創造了種種不同形式的民歌，例如北京郊區農民的“插秧歌”、“桔埠水歌”（明·劉侗、於奕正《帝京景物略》），四川邛州農民的“秧歌”（明《邛州誌》），江南吳地的“山歌”（明·馮夢龍《山歌》）、棹歌（清·王奕《詞譜》），湖南衡山的“采茶歌”（清·劉獻廷《廣陽雜記》），廣東潮州的“秧歌”，南雄、長樂等地婦女中秋拜月時唱的“踏月歌”、“月歌”（清·李調元《南越筆記》），廣西僮族的“痕花歌”（明·鄺露《赤雅》），侗族的琵琶歌（明·田汝成《炎徼紀聞》等等。
    這些民歌由於各地地理環境、人民習俗、語言的不同，各有不同的風格與特色，而且都完美地反映了人民的思想要求，有著強烈的戰鬥精神與濃鬱的生活氣息。所以使明清統治者大為恐慌，例如清代的律典中的《刑律雜犯》就規定“凡有狂妄之徒，因事造言，捏成歌曲，沿街唱和，以及鄙俚褻慢之詞刊刻傳播者，內外各地方宮及時察拏”。然而這些措施並不能把人民群眾的嘴封住。他們照樣在生活勞動與現實鬥爭的烈火中創作了許多揭露封建統治製度的罪惡與歌頌人民起義鬥爭的民歌，例如明談遷《棗林雜俎》裏記載的一首明代民歌：
    富陽江之魚，富陽江之茶，魚肥賣我子，茶香破我家。
    采茶婦，捕魚夫，官府考掠無完膚。
    它說明在明代官府的殘酷剝削下，即使是豐收的年頭，農民也不能逃避賣兒鬻女、家破人亡的慘劇。至於遭到天災時，其慘狀更不用說了。又如《明季北略》記載的一首明末民歌：
    吃他娘，穿他娘，開了大門迎闖王，闖王來時不納糧。這首民歌就反映了明末人民盼望李自成領導的農民起義軍早日到來的迫切心情。又如清代民歌《於七抗清十二月》：
    此曲歌頌了清初（1618—1662年）山東棲霞縣唐家泊村人於七，領導起義農民英勇抗擊清軍的鬥爭。再如清代民歌《苗民大起義》就歌頌了乾隆六十年（1795年）苗民乾嘉大暴動的英勇事跡。但更多的則是一些優美的抒情歌曲，如明代吳地山歌《月上》：
    約郎約到月上時，了月上子山頭弗見渠。咦！弗知奴處山低月上得早，咦！弗知郎處山高月上得遲。
    這首山歌通過對一個女子在山腳下等待和情人幽會的心情的描寫，大膽地歌頌了勞動人民純潔、樸實的愛情。又如侗族民歌《妹相思》：
    妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛結網三江口，水推不斷是真絲。
    則表達了勞動人民堅貞的愛情。
    明清時代的民歌，一般說來其特點是簡煉而又豐富的，例如在表演形式上明代四川邛州的“秧歌”在歌唱時，就由一人敲擊一個以木為框兩麵蒙皮、泥塗鼓麵的大鼓伴奏，其實它就是至今仍在四川流行的耨秧歌的前身。明代侗族的琵琶歌在歌唱時則彈二弦的琵琶伴奏。江南的棹歌是一種一人領唱一句眾人幫唱一聲的形式。而吳地的山歌，一般曲式上總由四句組成，如《月上》，所以又叫四句頭山歌。
    這個時期，民歌在發展中也有了一些大型的曲式，如明代吳地的長山歌就是把四句頭山歌從中間拆開，分成二句的前段與二句的後段，中間插入一個小曲。有時還可以在小曲的前麵或前後加上說白；或者在山歌的前後段間插入說白，然後在山歌後段的後麵接一個小曲，這種長山歌其實已經是藝術化的民歌了。它的進一步發展，就是增加插在前後段間小曲的數目，並說唱一個簡短的故事，例如在馮夢龍編的《山歌》一書中，最多曾用到《貓兒墜》、《桂枝香》、《駐雲飛》、《懶畫眉》、《皂羅袍》、《香柳娘》等六曲。可見這種長山歌已有向說唱音樂過渡的傾向了。
    小曲是一種在各地民歌的基礎上發展起來的通俗歌曲，又名“俗曲”。
    它最早出現於元末，高則誠的《琵琶記》及其他元人散曲就已用了《掛真兒》、《山坡羊》等小曲。最初它在各地的村坊市鎮流行，後來進入城市，在歌樓酒館內傳唱。在城市裏，它經過民間職業藝人的努力，在藝術上進一步成熟。大約在明宣德萬曆（1426—1620年）年間，已經在北京、汴梁、揚州以及成都、泉州、番禹（廣州）等地形成了許多小曲的中心。它們之間，既育交流，又各有不同的創造。
    現存明代小曲的實例，以萬曆間通俗類書《文林聚寶萬卷星羅》與朱載堉《靈星小舞譜》所載《傍台》、《耍孩兒》、《蘇州歌》、《豆葉黃》等曲最為可靠。其中《耍孩兒》嘉靖前曾盛唱於汴梁（開封）（明沈寵綏《萬曆野獲編》），《蘇州歌》主要流行於金陵、福建一帶。從曲調來看，前者情緒歡快熱烈，後者哀婉深沉，但都簡潔樸素，洋溢著濃鬱的鄉土氣息。它既與宋詞大異其趣，又與清代小曲的華麗繁簇有所不同。從這兩個實例似乎可以看到一代樂風轉變之一斑。
    大約到清康熙乾隆前後，各地的小曲又有了新的發展，並逐漸開始向說唱音樂過渡。
    當時，以北京為中心的北方小曲，已突破了《南鑼北鼓》、《羅江怨》、《剪靛花》，《靠山調》、《太平年》、《怯寄生草》等單個的隻曲形式，在“岔曲”的基礎上，發展成一種套曲的形式。“岔曲”是清初出現的一種民間歌曲，其基本形式隻有六句，這六句也是被三弦過門切開的六段，又叫“平岔”。“平岔”的六段，常常可以根據內容的需要增添襯字和嵌句，所以又有了“數岔”、“慢岔”等形式。北京小曲套曲的基本形式，就是把平岔分成前後兩部分，中間再插入一個單個的隻曲：
    平岔（前三句）、單個的隻曲、岔尾（後三句）但是隨著內容的需要，中間插入的隻曲可多可少，是沒有定規的。除此以外，有時也可以用數岔＋岔尾＋單個的隻曲聯成一個套曲的形式。
    北京小曲的進一步發展，大約在乾嘉年間，開始成為“單弦”。單弦用三弦伴奏，其曲式由曲頭（岔曲前三句）＋數唱＋若幹個隻曲＋曲尾（岔曲後三句）組成，一般用來演唱一個完整的故事。在單弦中，“數唱”是曲頭後麵的引起部分。它原來是明代北京特有的一種民間歌曲（明·劉侗、於奕正《帝京景物略》），其形式很別致，近似於一種沒有固定曲調的朗誦，歌詞由上下兩個四字句組成，能多次反複，節奏似乎有統一的規定：
    它與曲尾在單弦中有時也可以省略，所以單弦的曲式也是非常靈活的。
    以揚州為中心的兩淮、江南地區的小曲，在清乾隆年間又專稱為“小唱”。當時，它除了《銀紐絲》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬槳》等單個的隻曲外，已經有了把某些牌子（隻曲）分拆成頭尾兩部分中間再鑲入若幹個不同的牌子的套曲形式。所以插入牌子的多寡，就決定了樂曲的長短。一般插入的數目沒有一定，例如以《滿江紅》為頭尾再插入另外四個不同的牌子就稱這種曲式為“五瓣梅”：
    《滿江紅》、《銀紐絲》、《紅繡鞋》、《揚州歌》、《馬頭調》、《滿江紅尾》
    另如無錫地區流行的《山門六喜》，則是以《寄生草》為主的六個不同的牌子聯成的，所以稱為“六喜”；而“山門”，則是樂曲內容的標題。插入或聯接的牌子，按曲情的需要一般可以任意摘取其中的某些部分，不一定全部插入或接用。而且插入或接用後，也可以加以不同的變化。這種插入某個牌子的曲式，看來與元代的“轉調貨郎兒”以及明代吳地的長山歌都有其相似之處。
    揚州小曲一般隻唱不說，其伴奏樂器有琵琶、三弦、月琴、檀板等（清·李鬥《揚州畫肪錄》）。
    汴梁地區的小曲，原屬北方小曲。後來傳到河南的商業中心禹縣、南陽等地，吸收了兩淮江南的小曲，到清乾嘉年間已發展成至今仍在流傳的鼓子曲。
    鼓子曲的曲式，除單個的隻曲外，其套曲形式分為南、北兩派。北派的基本曲式是在鼓子頭與鼓子尾之間插入若幹個牌子組成的。南派的基本曲式則以《碼頭調》、《滿江紅》等牌子分拆成首尾兩部分，中間再插入若幹個牌子聯成一個套曲。這兩類基本曲式在發展中，其中間插入的牌子也產生了種種不同的聯綴方式。不過，大致可以分為全用不同牌子聯成的纏令和隻用兩個不同的牌子不斷反複聯成的纏達這兩類形式。鼓子曲套曲中間插入牌子的數量也沒有一定，所以其插入數量較少的小型曲式大部仍是民歌，而插入較多的大型曲式則幾乎全是說唱音樂了。
    鼓子曲一般有唱無白，不過也有唱白兼用的。其伴奏樂器以三弦為主，琵琶與箏為輔，此外則有二弦（墜琴）、月琴、二嗡（小胡琴）、勻板、八角鼓、月鼓等。
    在清康熙乾隆年間，除了一些大的工商業城市以外，在許多中小縣城，小曲也有新的發展，例如當時山東淄川的小曲就是如此，它主要用三弦伴奏，其曲式除了單個的隻曲與同一曲調不斷反複聯成的鼓子詞形式以外，已經有了以下幾種套曲的形式：第一，頭尾用完整的同一曲牌，中間夾用一個或幾個其他的曲牌，如：
    《耍孩兒》、《蓮花落》、《耍孩兒》
    這是這種套曲的基本形式。它配合了不同的內容也可以有種種不同的變化。如：
    《耍孩兒》、《皂羅衫》、《耍孩兒》、《皂羅衫》、《耍孩兒》
    則可以理解為由兩個相同的基本形式聯成的，但是《耍孩兒》與《皂羅衫》的不斷反複，也可以看出它兼有纏達的結構因素。又如：
    《耍孩兒》、《憨頭郎》、《耍孩兒》、《劈破玉》、《耍孩兒》劈破玉》、《西調》、《劈破玉》、《西調》
    則可以理解為由五個不同的基本形式聯成的。第二，用若幹個不同的曲牌聯成纏令的形式：
    《劈破玉》、《房四娘》、《銀紐絲》、《倒搬槳》、《劈破玉》、《呀呀油》、《疊斷橋》、《清江引》
    這些套曲形式的產生，目的自然是為了表現較複雜、較長大的故事情節。所以說，當時淄川小曲不僅是民歌，而且已經成為一種可以表演長篇故事的說唱音樂了。
    明清時代的小曲和民歌一樣，有不少現實性很強的作品沒能保存下來，但是也有一些被偶然留存下來的，例如清·華廣生編的《白雪遺音》裏的《剪靛花》“不認的糧船”就是抓住了當時生活中富有特征的事物形象——糧船，表現了人民對於封建剝削的憎恨。又如《山門六喜》則通過《水滁》裏魯智深醉打山門的故事，把魯智深的反抗性格作了充分的揭示。再如清初蒲鬆齡用淄川小曲作的長篇說唱《磨難曲》，就是以《聊齋》裏張鴻漸的故事暴露了當時社會的黑暗，鞭撻了為虎作倀、無惡不作的貪官汙吏，讚揚了農民起義的英雄及其事跡。
    這是《磨難曲》第一回“百姓逃亡”中的《耍孩兒》曲牌，它生動地反映了清初人民到處流亡的苦難生活。此外，當時更多的是一些反映社會普通男女之間愛情主題的作品。這類作品，內容形形色色，相當複雜；有對純真愛情的讚頌，也有對封建婚姻的嘲弄；有對負心男子的譴責，也有對色情淫蕩的欣賞。其中，像《蘇州歌》（譜例見前）這類描寫青年女性追求婚姻自由的作品，尤具典型性。它們反映了在資本主義因素增長、城市經濟繁榮的條件下，人們要求衝破封建禮俗去爭取自由的新思潮。
    明清時代各地的小曲在藝術上也各有不同的成就，不過總的說來，它們都善於利用經濟的材料，運用換頭插入新材料，采用移位、調性變化（調與調式）等多種旋律發展的手法，塑造準確而生動的藝術形象，例如蘇南小曲《滿江紅》就是由這段基本旋律反複六次組成的：
    而每次反複時，由於歌詞內容幾乎總有新的要求，所以其旋律也總有不同的變化，例如第二次反複時除換頭以外，其旋律差不多擴展了一倍，而第三次反複時幾乎又擴展了一倍：
    這種手法顯然收到了良好的效果，它使旋律每次的變化既符合新內容的需要，又達到了全曲統一的要求。同時，小曲中還利用不同的曲調與調性變化的多種手法表現不同的人物形象，而在表現的方法上又常采用人物的自白，例如《山門六喜》開頭魯智深站在山門前的一段商調式的獨白：
    通過他對“吃齋”與“活佛”的懷疑，刻畫了他那粗曠豪放、不能安於清靜恬淡的宗教生活的性格。至於後來醉打山門的行動則是他的叛逆性格發展的最後結果。在這個過程中，此曲很成功地運用了調式色采的對比，插進了由賣酒者唱出的一首羽調式的江南山歌：
    它的加入的確使全曲更為生動，使一個賣酒者的形象活靈活現地出現在聽眾麵前。而且隨著故事情節的發展，此曲還運用了自然轉調的表現手法，例如在魯智深招呼“賣酒的來呀”時，曲調已轉入了下屬調，調性的這一轉變顯然有助於表現他的叛逆性格的進一步成熟。此外，此曲與有些地方的小曲一樣還善於用切分節奏與多次向上級進又回下的旋律發展手法，使旋律跌宕起伏、迂回縈繞，從而造成其曲折、纖細而複雜的藝術特色。
    三、彈詞與鼓詞
    彈詞是明清時代流行於南方的一種說唱音樂。
    關於它產生的淵源，目前尚無定論，隻知宋以來的陶真在明嘉靖以前仍流行於江南，明·田汝成《西湖遊覽誌餘》就說：“杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之‘陶真’。”陶真的唱詞，據周揖《西湖二集》、《劉伯溫存賢平浙人話》稱：“那陶真的本子上道：‘太平之時嫌官小，離亂之時怕出征’。”知其為七言的詩讚體，與彈詞有相同之處，而“彈詞”之名也始見於嘉靖間田汝成的《西湖遊覽誌餘》，所以它與陶真可能有較直接的聯係。
    明代的彈詞，有用小鼓、拍板伴奏的，而絕大部分用琵琶伴奏，如明末董說《西遊補》裏的《撥琵琶季女彈詞》：
    隔牆花道：“舊故事不消說，隻說新的罷，有《玉堂暖話》、《天則怨書》、《西遊談》。”小月王道：“《西遊談》新，便是他，便是他。”女郎答應，彈動琵琶，高聲和詞。
    詩日：
    奠酌笙歌掩麵堂，暮年初信夢中長。
    如今暗與心相約，靜對高齋一柱香。
    隔牆花又彈二十七聲淒楚琵琶調，悠揚遠唱，唱道：
    天皇那日開星鬥，九辰五部立乾坤。
    驛日尋雲前代跡，魚雲珠雨百般形。
    無懷氏銀竹多奇節，葛天主瑞葉盡香凝。
    龍蛇心畫傳青板，鳥兔花書掛玉冰。
    文山石字俱休話，路叟嵩封且慢論。
    玉沈西海團花錦，寶璐庭中賞正臣。
    話說唐天子坐朝方退，便飲酒賞花；忽然睡著，夢見一個龍王，叫聲“天子，救我牲命！救我牲命！”
    又弄一種泣月琵琶調，續唱文詞：
    宮中天子慈河動，傳出金牌告眾臣。
    急召斬龍天使者，白黑將軍兩用心。
    王言之綍今顛倒，蝴蝶飛騰殺老龍。
    龍王那肯無頭過，明月銀宮鬧殿門。……
    隔牆花唱罷，眠倒琵琶，長歎一聲，飄然而逝。
    這是一段插在小說裏的明代彈詞，它開頭有一段定場詩，然後彈唱正文。正文部分在各個唱段之間夾有說白，而且前後唱段的曲調也不相同。
    到清康熙、乾隆年間，彈詞在南方各地，尤其在蘇州、杭州、揚州、江寧（南京）等大的工商業城市裏有根快的發展，而且還傳到了北京及其他的北方城市。
    當時，彈詞除了有像《繡香囊》這樣，隻有基本曲調大致相同的若幹唱段（篇子），中間不插說白與表白，隻在末尾有一段表白與一首終場詩的小型形式外，已經有了一種由開篇、詩、詞、讚、套數、篇子等組成的大型形式。例如《珍珠塔》開頭有一個彈唱的開篇“攢十字”介紹全部故事的梗概，接著是一篇“開場賦”，然後是正文部分，最後又唱一篇“攢十字”與念一首終場詩作結。其正文部分，由基本曲調大致相同的唱段（篇子）和插入的各種山歌、小曲，套數與說白、表白等相間組合而成。《珍珠塔》插入的小曲有《剪剪花》、《銀絞絲》、《羅江怨》等，插入的套數則有纏令與鼓子詞這兩種形式。纏令如：
    《引》、《鬥鵪鶉》、《石榴花》、《混江龍》、《絳都春》、《尾聲》
    鼓子詞如：
    《耍孩兒》、《前腔》、《前腔》、《前腔》
    此外，也還吸收了一些戲曲的唱腔，如《梆子腔》等。由此可見，這個時期彈詞之所以得以很快地發展，與它廣泛地向其他樂種吸取其有益的滋養是分不開的。
    當時，彈詞的伴奏樂器除了琵琶以外，還有三弦，有時還有洋琴，所以在長期的藝術實踐過程中，逐漸形成了一套三弦琵琶緊密結合的伴奏手法。
    清代彈詞的發展，產生了許多著名的藝人，例如乾隆年間蘇州彈詞藝人王周士與嘉道年間的陳、毛、俞、陸四大家等。陳即陳遇乾，他曾改編過《義妖傳》，且是陳調的創始人。所謂某“調”，其實就是彈詞唱腔的一種流派。陳調的特點是蒼涼、粗獷，適合表現老生、老旦的角色。毛即毛菖佩，是陳遇乾的學生。俞即俞秀山，他是“俞調”的創始人。俞調的特點是回環曲折、宛轉流麗，講究抑楊頓挫與字調四聲的安排，音域很廣，唱起來真假聲兼用，適合花旦、青衣的角色。下麵是近代藝人鍾月樵唱的俞調開篇《宮怨》裏的一段：
    它用很長的拖腔在兩個八度的音域內環回縈繞，細致地刻畫了宮廷貴婦楊貴妃的哀怨情緒。陸即陸瑞廷，他曾提出了“理、味、趣、細、技”的說書要訣。可以說，這些要求都是他對彈詞表演藝術的經驗之談。
    清代的彈詞創作，如陶貞懷的《天雨花》在客觀上反映明末社會的階級矛盾，表達了人民的願望。丘心如的《筆生花》和程惠英的《鳳雙飛》都能以婦女的身份對所受的壓迫和束縛提出控訴，表達了對自由解放的渴望。這種思想在陳端生的《再生緣》中，可以說更為強烈，它以孟麗君的故事傾吐了對封建製度的叛逆情緒。此外，如陳遇乾改編的《義妖傳》則以白素貞與許仙的悲劇揭露了封建製度的罪惡，《珍珠塔》則以方卿的故事諷刺了地主階級嫌貧愛富的世態，都有程度不同的進步意義。
    不過這些作品在內容上也是有缺點的，那就是或多或少總摻有宣揚封建道德迷信思想，甚至猥褻描寫的糟粕。
    鼓詞主要是流行於北方的一種說唱音樂。
    它可能與宋代的鼓子詞有一定的聯係，明代的鼓詞，現存者以《大唐秦王詞話》為最早，它共分六十四回。第一回，開頭有詞四闋、詩一首與七言的唱段敘述故事的緣起，然後又是一段開場的表白、十言的唱段與詩一首作為引起，接著才是由唱段與表白相間構成的正文部分，末尾又有詩一首作結。其他各回，則大致如下式：
    詞或賦＋詩＋正文（：表白＋唱段：）＋表白＋詩
    其正文部分的唱段，一般以七言為主，有時也有六言或十言的，而且據歌飼來看可能還插有小曲，如《五更》等。
    清乾隆前後，鼓詞也有很快的發展，當時除了北方的城市以外，甚至在南方的楊州等工商業城市裏也能聽到它的聲音。
    這個時期，在山東、河北一帶出現了一種以唱為主的小型鼓詞，它用一個曲調不斷反複組成，後來傳到北京等地，如《白寶柱借當》等鼓詞就是用《太平年》一曲編成的。乾隆間楊米人的《都門竹枝詞》也說：
    圍坐團團密複疎，開場午正到申初。
    風高萬丈紅塵裏，偏有閑人聽說書。
    棚棚手內抱三弦，草紙遮頭日照偏。
    更有一般堪笑處，新聞編出《太平年》。
    可見當時《太平年》已很流行，並用來編成各種反映現實生活的鼓詞。同時，也有了把長篇鼓詞摘唱成的“段兒書”。
    鼓詞的伴奏，起初隻有小鼓和拍板（參看第三章圖72），後來才加用三弦。嘉慶年間，北京的鼓詞藝人以梅、清、胡、趙四家最出名，有所謂“清家弦子梅家唱”的話。
    乾嘉時期，山東、河北等地在鼓詞與本地民歌、小曲的基礎上創造了一種叫做“大鼓”的說唱形式。據說乾隆年間北京西直門內有一個專賣戲曲、小曲抄本的“百本張”的書目裏就有大鼓的唱本，同一時期的《揚州畫舫錄》也說：“大鼓書始於漁鼓簡板說孫猴子，化以單皮鼓檀板，謂之‘段兒書’。後增弦子，謂之‘靠山調’。”所以北方大鼓的出現可能還在乾隆以前。
    清代的鼓詞創作在題材上與彈詞有明顯的不同，它的作品多半以忠臣良將、衛國英雄的功績為題，描寫他們南北征戰、衛國卻敵的故事，例如《呼家將》、《薛家將》等。
    四、花鼓、木卡姆及其他
    明清時期，隨著城市經濟的發展，資本主義萌芽的產生，適應了市民娛樂的需要，花鼓、采茶、秧歌等漢族民間歌舞在城市裏十分盛行。在少數民族地區，盡管各個民族的發展並不平衡，但是由於與漢族有了更多的交往，他們的歌舞音樂也有新的發展。其中，維吾爾族的木卡姆、藏族的囊瑪、苗族的跳月、高山族的做田等尤為突出。
    花鼓
    花鼓是一種以演唱為主的漢族民間歌舞，又名打花鼓或秧歌，明代起源於安徽鳳陽。它最早是農民在田間插秧的時候，打鼓演唱，所謂“擊鼓互歌”（《帝鄉紀略》），清初乾隆年間，它仍稱為秧歌。《霓裳續譜》記載：“鳳陽鼓，鳳陽鑼，鳳陽人兒唱秧歌”即是指此而言。花鼓的表演形式，一般是男女兩人演唱（一人擊鼓，一人敲鑼），另有一人拉胡琴伴奏。演出時列成一隊，舞姿簡單，隻是前走走，後退退。舞蹈的同時也進行歌唱。
    明代以來，鳳陽地區連年水患，造成災荒，人民衣食無著，於是老幼婦男流散到江南或北方各地，以打花鼓討飯為生。後來，鳳陽人每年冬春之間，都要到各地去，已成為習慣。它反映了鳳陽地區人民貧困的生活。其最早所唱的歌詞是：“家住廬州並鳳陽，鳳陽原是個好地方，自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”（《陔餘叢考》），表現了人民對封建統治者的不滿情緒。後來民間傳唱的“鳳陽花鼓”一曲，其歌詞略有改動，又加了一段新詞，其曲詞如下：
    這個民歌所用的素材簡單、質樸，旋律平穩、持重，沒有大的跳躍和變化，節奏型也很規整。全曲以鑼鼓演奏的過門分為二部分，後一部分是前一部分的變化再現，前後兩部分統一而有變化，比較成功地反映了鳳陽人民為生活所迫，離開本土，轉徙他鄉的抑鬱而悲憤的心情。
    據文獻記載，早期鳳陽花鼓“音節淒婉，令人神醉”（《揚州畫舫錄》），其內容多是“狀家室流離之苦”（《清稗類鈔》），上麵這首民歌反映了這個特點。清代初年有周鰓所畫“打花鼓”一圖，畫的是鄉下兩夫婦，夫打小鑼，婦擊腰鼓，圖後有劉景晨題詩一首：“城東唱罷複城西，小鼓輕鑼各自攜，不重饑寒重離合，苦夫妻是好夫妻。”生動地反映了花鼓藝人流離失所的生活。
    清代雍正乾隆時期，花鼓在江浙農村中流傳時開始形成為花鼓戲，受到人民群眾的歡迎。後來由鄉村進入城鎮。當時所編的戲劇總集《綴白裘》一書的花部中就有《花鼓》一種，劇中有說白有歌唱，有旦、貼、付、淨各種角色，是以花鼓藝人演唱花鼓為題材的劇目，說明花鼓在當時已經受到人們的廣泛注意。
    乾隆五十五年（1790年）“萬壽慶典”中也有“花鼓獻瑞”一種，演出時八人登台，四人敲鑼，四人擊鼓，並用笙、笛、琵琶、弦子、鼓板伴奏，場麵較大，但唱詞都已改動，使之合於統治階級的口味，為統治階級所利用。此後，鳳陽花鼓在流傳過程中出現了複雜的情況，音樂上有所發展，增加了新的曲調，如“鮮花調”等，但不少作品加進了淫穢的唱詞，是其糟粕。
    清末以來，花鼓這種歌舞形式在全國各地流傳廣泛，演出形式也多種多樣，有的是在戲台上演唱成為花鼓戲；有的和其他曲藝或歌舞在街頭演唱，稱為“打花鼓”。它與各地秧歌、腰鼓、高蹺等民間藝術有密切關係，並相互交流和吸收，形成各自獨特的地方風格，音樂上也各自有其特點，是人民所喜愛的群眾性的藝術形式之一。
    木卡姆
    木卡姆是新疆維吾爾族的一種歌舞音樂。
    維吾爾族是一個有悠久曆史和文化傳統的民族，早在公元前二世紀時已與漢族有了經濟文化上的交流。
    明代時，他們主要居住在南疆一帶。據回曆1271年（公元1854年）毛拉依斯木吐