舞劇是舞蹈藝術的高級形態，同時也是以舞蹈為主要表現手段的一種戲劇樣式。它由古代舞、樂、歌、詩並立的綜合性表演分化、演進而來。近代意義上獨立完整的舞劇，是伴隨著近代劇場在西方的出現而逐漸形成的。
    中國古代舞蹈表演中雖然已不乏戲劇性因素；宋元以後興起的戲曲更是“以歌舞演故事”的舞台藝術。然而，戲曲裏的“舞”隻在演唱和道白中穿插進行，並未成為統領戲曲諸表現形式的主要藝術手段，因此，中國雖有豐厚的傳統舞蹈文化之曆史積澱，但終未能促成舞劇的正式誕生。作為近代劇場藝術之一的舞劇，在中國的出現是本世紀30年代的事。扶桑求學歸來的吳曉邦，麵對破碎的山河，於1939年為上海中法藝專的學生們創編了具有象征意味的三場舞劇《罌粟花》。中國第一部舞劇終於呱呱墜地。
    中國舞劇在30年代的出現是曆史的必然。“五?四”以來，新文化運動在社會生活的各個方麵勃然興起，西方文化與藝術大量傳入。在舞蹈方麵，古典芭蕾和始於本世紀初的歐美現代舞，為包括中國舞劇在內的中國新舞蹈的崛起提供了新的藝術土壤；中國近、現代史上風起雲湧的社會變革和革命鬥爭，同時也籲求著直麵社會和人生的新文藝的問世。以《罌粟花》為標誌的中國舞劇的誕生，正是這種時代需求在舞蹈界的積極回響。它仿佛在向世人宣布，應社會風雲而興的中國舞劇將唱出我們民族和時代的大風歌。
    繼《罌粟花》之後到建國初期，中國舞劇開始了它最初階段的多方麵嚐試。這期間較有影響的人物和作品有，吳曉邦的《虎爺》（1940）、《寶塔牌坊》（1942），俄籍猶太人阿龍?阿甫夏洛穆夫的《古刹驚夢》（1941）、《孟薑女》（1944），梁倫的《五裏亭》（1945）、《花轎臨門》（1948）等。其中，吳曉邦以現實鬥爭生活為主要對象，借鑒西方表現主義現代舞蹈思想和創作手法，開始了現實主義風格的舞劇創作；阿甫夏洛穆夫以他自幼受戲曲熏染、同時又深諳西方音樂的個人背景，嚐試著京劇“舞蹈化”的創新；梁倫則將藝術的觸角伸向民間，追求風格濃鬱的中國民族舞劇。1950年，歐陽予倩、戴愛蓮等運用芭蕾的形式和技法創作的《和平鴿》問世。至此，中國舞劇的先行者們以他們的全方位探索，勾勒出了中國舞劇在未來歲月的大致走向。這便是：以戲曲舞蹈及其它傳統形式為主的“古典風格”舞劇；以民族和民間歌舞為主的“民族風格”舞劇；以芭蕾的形式和技法為主的“芭蕾舞劇”；按照現代舞的美學原則而又相對突出個人風格的“現代舞劇”。
    建國後，社會的安定，政府的倡導和全麵展開的新生活，使舞蹈創作呈現出空前繁榮的局麵。大量中小型舞蹈作品的出台，又進一步為舞劇創作積累了經驗。1952年中央實驗歌劇院設立了舞劇組，1954年北京舞蹈學校成立，以及翌年的首期編導訓練班，使舞劇創作隊伍初具規模。一個以民族和傳統的舞蹈為基礎，借鑒蘇聯舞劇創作經驗，發展中國民族舞劇的創作思想也基本形成。與此同時，一批帶有探索性質的中小型舞劇，如《盜仙草》、《東郭先生》等相繼湧現。在這種種摸索和醞釀之後，中國舞劇終於迎來了它的韶華之年。
    一、《寶蓮燈》光初照人
    舞劇（寶蓮燈》（見圖13）講述的是一個在我國流傳極廣的古代神話故事“沉香華山救母”。在“五嶽之首”的華山西嶽廟前，三聖母愛上了人間的書生劉彥昌，並與之結為連理，生下兒子沉香。三聖母的行為冒犯了天規，其兄二郎神率哮天犬前來討戰，三聖母借助法力無邊的寶蓮燈大敗二郎神。沉香百日慶典上，眾人歡歌舞蹈，二郎神施計奪走寶蓮燈，將三聖母壓在華山腳下。十數年後，沉香於深山隨霹靂大仙苦練武功，又經大仙點化並授予寶劍，奔往華山救母。一路上，沉香曆經考驗，出生入死，終於戰勝二郎神和哮天犬，奪回寶蓮燈。最後，沉香劍劈華山，救出母親。
    舞劇《寶蓮燈》是北京舞蹈學校首期編導班的畢業實習作，1957年由中央實驗歌劇院舞劇團首演，趙青主演。創作過程中，編導李仲林、黃伯壽得到了蘇聯專家查普林和我國著名京劇藝術大師李少春的具體指導，因此，該劇可以說是中西方戲劇藝術合壁的產物。在此之前，京劇、漢劇、徽劇、川劇、秦腔等不少劇種中都有“沉香華山救母”這出戲。舞劇《寶蓮燈》在吸取傳統戲曲之精華的同時，刪汰了傳統劇目中過於繁複的枝蔓旁節，將劇情精煉為“定情下凡”、“沉香百日”、“深山
    圖13舞劇《寶蓮燈》（1957年）
    練武”、“父子相會”、“鬥龍得斧”、“劈山救母”六場。改編後的《寶蓮燈》結構嚴謹，情節扣人，更符合舞劇藝術自身的表現規律。在思想性方麵也與傳統劇目有了質的區別。舞劇較好地刻畫了向往光明和敢於追求自由與美好生活的人物形象，提升和強化了反封建的主題思想，從而使傳統題材在表現新的社會理想和精神風貌方麵，做了有益的嚐試。
    《寶蓮燈》的舞蹈語匯主要根據傳統戲曲和漢族民間舞蹈發展而來。其中，三聖母的長綢、沉香的劍、霹靂大仙的佛塵等，都是戲曲裏運用很廣的舞具及表演形式。編導們較好地化用了這些戲曲形式，塑造出美好多情的三聖母、英武豪邁的沉香和慈愛俠義的霹靂大仙等性格鮮明的人物形象。而在交待背景、烘托氣氛方麵，編導則采用了漢族民間廣泛流傳的“扇子舞”、“手絹舞”、“蓮湘”、“大頭舞”等素材。尤其第二場“沉香百日”慶典上，各種民俗氣息濃厚的漢族民間舞展演，對強化舞劇的民族風格和地方色彩起到了重要作用。第三場的民間舞舞台化處理也是人們常常談及的地方。在沉香往華山救母的路途上，霹靂大仙為考驗其救母的決心和意誌，將手中的龍頭仗化作巨龍橫擋住了通往華山的去路，沉香手持寶劍與巨龍殊死搏殺，終於劍斬龍身得到劈山之斧。這段舞的原型來自民間的“龍燈舞”，但編導調動燈光、音響、紗幕等藝術手段，營造出神奇而變幻莫測的舞台空間效果，使沉香與巨龍的搏殺更加驚心動魄和更具觀賞性，而沉香氣衝牛鬥、雄姿英發的少年形象，通過降龍之舞也得到了較充分的展現。
    《寶蓮燈》的首演成功，對五、六十年代的舞劇創作產生了積極影響。尤其它以戲曲舞蹈為基礎塑造舞劇人物形象的基本創作方法，為我國古典舞劇的發展摸索出了一條成功之路。但同時也應看到該作在藝術上的一些不足。六個主要人物形象中，劉彥昌和二郎神的性格還不夠鮮明，尤其在用舞蹈手段塑造人物形象、刻畫人物性格方麵，還存在較大的改進餘地。另外，舞劇受戲曲影響的痕跡也比較明顯，在如何用舞蹈來貫穿和推動劇情發展方麵，值得探索的課題還很多。當然，民族舞劇“舞蹈化”不隻是《寶蓮燈》的問題，它同時也是中國舞劇長期存在的一個難題，我們不應該期望有一蹴而就的解決。《寶蓮燈》在它產生的社會曆史條件下，對這個問題做了自己的探索，也積累了許多有益的經驗。《寶蓮燈》的問世，標誌著中國舞劇藝術進入了一個新的發展階段，正像舞劇史研究者們指出的那樣，它“樹立了我國古典民族舞劇一種比較完整的樣式”。在《寶蓮燈》之後，全國相繼湧現出一批古典風格的舞劇作品、如《並蒂蓮》、《石義砍柴》、《牛郎織女》、《劉海砍蕉》、《後翌與嫦娥》、《張羽與瓊蓮》、《愧蔭記》、《小刀會》、《雷峰塔》、《梁山泊與祝英台》等，而上海的《小刀會》是這些作品中影響最大的。
    二、《小刀會》的“旗幟”
    《小刀會》（見圖14）是一部以中國近代史上波瀾壯闊的太平天國革命鬥爭為背景的現實題材的舞劇。它根據1853年上海小刀會的武裝起義和起義軍將士氣吞山河的反帝反封建鬥爭史實改編而成。幕啟，小刀會眾將士秘密運送武器，準備起義。潘啟祥因怒打欺壓百姓、搶奪民女的美國神甫晏瑪泰，而被清軍逮捕入獄並判處死刑。在劉麗川、周秀英的倡導下，小刀會揭竿而起。第二場，起義軍喬裝劫法場，並活捉了上海道台吳健彰。上海城頭飄揚著起義軍的旗幟，百姓奔走歡呼，跳起各種民間舞蹈。吳健彰伺機跳江逃走。第三場，英國領事館內，吳健彰與帝國主義者沆瀣一氣，企圖合力圍剿小刀會。起義軍首領劉麗川率眾前來追查逃犯，洋鬼子非但不交出逃犯，反而以武力相挑釁。劉麗川憤然離去，決心鬥爭到底。領事館內燈紅酒綠，歌舞歡宴的暗處殺機四伏。第四場，偷襲。第五場，小刀會將士眾誌成城，固守圍城。雖處境險惡，卻鬥誌彌堅。潘啟祥臨危請命，出城搬兵。第六場，周秀
    圖14舞劇《小刀會》“弓舞”（1959年）
    英率男女戰士除夕操弓練武，英姿颯爽。神甫晏瑪泰前來誘降起義軍，先托出盤中象征官位的烏紗帽。遭到蔑視後凶相畢露，又端出第二隻盤子，上有烈士潘啟祥的遺物，並以此相威脅。起義軍將士群情激憤，誓死不降；周秀英見心上人遇難，更是悲憤交加，決心一雪此恨。第七場，突圍。小刀會將士們浴血奮戰，與敵軍兵刃相見，戰鬥激烈異常。劉麗川身先士卒，手刃賣國賊吳健彰，後不幸飲彈身亡。周秀英劈殺晏瑪泰，接過劉麗川的寶刀，遂率餘部殺出重圍，高舉起彈痕累累的小刀會大旗，迎著太陽向光明走去。
    《小刀會》由上海歌劇院舞劇團集體創作，於1959年在上海首演，引起熱烈反響。翌年晉京，再度轟動北京城。1960年被拍成彩色舞台紀錄片，在全國各地放影，受到普遍好評。《小刀會》的成功具有多方麵的意義。
    首先，放眼中外，舞劇作品大多取材於神話傳說。如何用舞劇這種形式來表現中國人的現實生活和鬥爭，對於當時中國舞蹈界的舞劇創作，不啻一個具有挑戰性的課題。《小刀會》的創編者們對這個問題做了成功的回答。正如舞蹈理論家馮雙白所說：“《小刀會》的一個重要貢獻，是為中國舞劇的現實題材的創作提供了範例，也奠定了一個堅實的基礎。”繼《小刀會》之後，南北各地陸續出現了一批現實性題材的舞劇：《五朵紅雲》、《蝶戀花》、《秦嶺遊擊隊》、《雁翎隊》、《狼牙山》、《湘江北去》、《戰士的心》、《八女頌》等。其次，創編者們根據傳統戲劇理論“立主腦，減頭緒”的原則，和中國觀眾希望“情節連貫，有頭有尾”的欣賞習慣，在舞劇的結構上采用了“章回體”式的安排與布局，使得舞劇情節懸念迭起環環緊扣，線索清晰，具有較強的戲劇性。
    如何用舞蹈作主要藝術手段來塑造人物和推動劇情的發展，是中外舞劇史上的又一個嚴肅的話題。《小刀會》的編導們借鑒蘇聯舞劇創作中的成功經驗，主要以獨舞和雙人舞形式來塑造人物形象和刻畫人物性格，並力求在這些舞段中推動情節發展，展開戲劇性衝突，進而為揭示作品的藝術主題服務。同時他們還明確了群舞表演在舞劇中的基本作用，這就是“具有鮮明色彩的表演性舞是次要手段”。也即是說，群舞表演、尤其是富有地方色彩和民族風格的展示性民間舞段在《小刀會》中，將主要為舞劇所表現的民族和社會時代做出背景式的交待與渲染。在上述創作原則和具體技法的指導下，《小刀會》的編導們以戲曲中提煉出的古典舞動作形式為基礎，塑造了周秀英、潘啟祥、吳健彰等生動、鮮明的正反人物形象，以及精美的舞段如“弓舞”等。舞劇中戰鬥性場麵的安排和設計上，《小刀會》的編導們創造性地運用了戲曲裏的“開打”和傳統武術動作，使得高氵朝迭起，引人入勝，為整個作品增色不少。另外，由江南民間流行的“花香鼓舞”、“大鼓涼傘”、“盾牌舞”等動作語匯中發展出的歡慶性群舞場麵和戰鬥性舞段，為舞劇整體風格的形成也都起到了難以替代的作用。
    其實，在《小刀會》之前，《寶蓮燈》已經提出了“以戲曲舞蹈為基礎塑造舞劇人物形象”的創作思想；在舞劇結構上也嚐試性地運用了“二分法”模式，即以雙人舞和獨舞刻畫人物形象，以群舞烘托劇情氣氛、交待社會生活及時代背景。如果說，上述創作思想和原則在《寶蓮燈》裏已具雛形，那麽，在《小刀會》中它們便得到了進一步的確立和自覺運用。《小刀會》之後，這些基本思想和原則被視為舞劇創作中不變的法則，而長久地影響著中國古典舞劇的創作。從這個意義上說，《小刀會》的成功是具有典範作用的。
    三、他山之石，《魚美人》的啟示
    1959年，同《小刀會》先後問世的三幕神話舞劇《魚美人》（見圖15），卻有著與前者迥異的藝術風格。和許多神話題材的舞劇相似，《魚美人》也是一出人、神相戀的愛之讚美詩。大海的公主魚美人向往人間的幸福，暗自戀上了勤勞勇敢的獵人。然而，陰險的山妖早就垂涎於魚美人的美貌，伺機劫掠她。危急中獵人挺身而出救下魚美人，爾後雙雙墜入愛河。山妖一計未逞再施魔法，使獵人沉入海底。在神奇的海底世界裏，魚美人救醒了獵人。水族們精美的舞蹈後，獵人謝絕了海龍王的盛情挽留，攜魚美人重返人間。獵人與魚美人舉行隆重的結婚慶典，不甘心的山妖又來尋機破壞，再度搶走魚美人。在陰森的岩洞裏，山妖向魚美人逼婚，遭到拒絕。為救魚美人，獵人獨闖大森林，抵擋住了蛇精的誘惑；在七個人參小矮人的幫助下，戰勝了各種山魔林妖，終於斬除山妖，救下魚美人。愛的光輝普照大地。
    《魚美人》由前蘇聯芭蕾藝術大師彼?安?古雪夫出任總編導，李承祥、王世琦、栗承廉等在舞劇創作中嶄露頭角的中青年編導合作創作，吳祖強、杜鳴心作曲，陳愛蓮、陳澤美、王庚堯等主演。這是一部借鑒前蘇聯芭蕾舞劇的編劇經驗和藝術手法，試圖將西洋芭蕾形式同我國傳統的舞蹈藝術相結合，以
    圖15舞劇《魚美人》（1959年）
    逐步實現芭蕾藝術民族化的實驗性作品。
    《魚美人》在藝術上有不少值得稱道的地方。首先，它較好地發揮了舞劇中舞蹈的表現功能。為此，編劇們有意識地避免了冗雜瑣細的生活細節，賦予作品一個更適合舞蹈表現的戲劇框架。其次，在舞蹈的結構和舞段的編排上，更強調對編舞技法的掌握和自覺運用。如用“主題性動作”來結構和發展舞段，塑造舞劇人物形象；注意發揮雙人舞的表現功能，而較少采用啞劇式的表演等。這方麵比較成功的例子有：獵人主題動作的創造和運用，魚美人與獵人的雙人舞，魚美人與山妖的雙人舞等。此外，海底的“珊瑚舞”、林中的“蛇舞”，也都或因其新穎的造型，或因其獨特的性格而成為舞中精品。再次，注意使舞蹈動作的風格與人物的性格相統一。如基於古典舞風格的獵人舞段，對獵人英勇果敢的性格的刻畫；從山東民間“鼓子秧歌”發展而來的主題性動作，對人參小矮人詼諧、質樸性格的凸現等。最後，《魚美人》抒情而富有浪漫氣質的旋律，陳愛蓮優美、流暢和富於藝術表現力的舞蹈，以及借助各種舞台藝術手段營造出的撲朔迷離的海底與林中世界，都給人以強烈的賞心悅目的形式美感。
    另一方麵，在《魚美人》中我們也可以看到西方文化和芭蕾的明顯影響。雖然舞劇取材於中國的民間傳說，但中國式的神話色彩並不濃重。相反，其戲劇結構的發展邏輯和某些情節細節，讓人更多地感到古典芭蕾舞劇的影響。比如，第三幕中，山妖化裝前來參加獵人和魚美人的婚禮，並施魔法離間他們的關係，就帶有《天鵝湖》的某些影子。林中七個小矮人以及他們的善意相助，也都是西方神話故事裏的經典性細節。在舞蹈風格上，《魚美人》雖然也吸取了中國古典舞和民間舞的動作素材，但像女主人公魚美人的舞蹈和其它不少舞段，都並不拘泥於古典舞或某種民間舞的風格模式。也許由於這些原因，《魚美人》在首演不久便引來了一場關於民族舞劇要不要保持民族傳統風格，要不要維護民族審美習慣的爭論。誠然，《魚美人》一定程度上存在模仿的痕跡和“食洋不化”的問題，但它在追求舞劇的舞蹈表現功能方麵，在探索舞劇自身的藝術規律方麵，卻率先邁出了可貴的一步。尤其在當時中國舞劇創作已開始顯露出某種模式化的傾向，《魚美人》的創新和另辟蹊徑的嚐試就顯得彌足珍貴。總之，作為帶有實驗性質的《魚美人》，其創作和演出實踐，為中國民族芭蕾舞劇的經典《紅色娘子軍》和《白毛女》的到來奏響了序曲。
    四、英雄主義的詩篇《紅色娘子軍》與《白毛女》
    民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》的問世，在中國芭蕾舞發展史上具有裏程碑的意義。它們表明了這樣一個事實，即自20世紀以來，芭蕾在中國從無到有，從搬演國外的劇目到開始有了自己的保留劇目，並將從此以其獨特的身姿躋身世界芭蕾藝術之林。
    早在民族芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》誕生以前，北京舞蹈學校就先後聘請了伊莉娜、列舍維奇、魯緬采娃、謝列勃列尼柯夫、查普林、古雪夫等一批前蘇聯芭蕾大師來校執教。在前蘇聯藝術家的幫助下，中國逐漸形成完整的芭蕾藝術教育體係。1957年北京舞蹈學校正式開設了芭蕾舞專業。同時，在前蘇聯專家的具體指導下，我們還排演出了世界古典芭蕾名劇《關不住的女兒》、《天鵝湖》、《海俠》、《吉賽爾》等。這些藝術實踐既鍛煉了專業演員和編導隊伍，又培養了普通的芭蕾舞觀眾，使芭蕾這個在歐洲宮廷裏誕生的藝術形式為更多的中國人所了解所喜愛。1960年上海舞蹈學校成立，中國有了除北京之外的第二個芭蕾舞教育基地。60年代初，從前蘇聯學成回國的蔣祖慧、王錫賢分別執導排練出了芭蕾舞劇《西班牙的女兒》、《淚泉》和《巴黎聖母院》。它表明中國人已經具備駕馭大型舞劇的能力。經過了以上一步步紮實的學習與實踐之後，中國的芭蕾舞終於迎來了它在創作上的第一顆碩果。
    舞劇《紅色娘子軍》是根據同名電影改編的一部充滿英雄主義激情的戲劇芭蕾，1964年由中央歌劇院芭蕾舞團在北京首演。編導：李承祥、王錫賢、蔣祖慧。作曲：吳祖強、杜鳴心等。主演：白淑湘、薛箐華、劉慶棠等。全劇分四幕六場，以吳瓊花從一個死裏逃生的奴隸成長為一名革命戰士的人生曆程為縱線，講述了中國第二次國內革命戰爭時期，一群女戰士在海南島的革命鬥爭和生活。其中塑造了具有堅強意誌和火一樣性格的革命戰士吳瓊花，機智冷靜富有戰鬥經驗的娘子軍連黨代表洪長青，以及陰險狡詐的惡霸地主南霸天等形象鮮明、性格典型的舞劇人物。全劇緊緊圍繞娘子軍戰士的操練生活和革命戰鬥，情節迭宕起伏，氣氛緊張熾烈，場麵恢宏壯美。尤其身著戎裝、打著綁腿、荷槍持刀的女戰士群像，在世界芭蕾舞台上都是獨樹一幟的女性形象。
    如何運用芭蕾的形式來表現中國人民的革命鬥爭與生活，《紅色娘子軍》的編導們做了許多成功的嚐試和創新。在舞蹈語匯上，大量吸收中國古典舞的動作技巧和具有代表性的民間舞形式，並力圖把它們統一在芭蕾的動作風格之中。如第一場瓊花獨舞中一組“小蹦子”、“點地翻身”等急促有力而又重心偏低的中國古典舞技巧的運用，對勾勒這個人物的性格特征和內在氣質都是不可多得的妙筆。第二場的五青年“錢鈴雙刀舞”，第三場的“黎族少女舞”，也是運用民間舞形式的較好範例。另外，作為軍事題材的創作，編導們不僅采用了傳統戲曲中的對打技巧，還慧眼獨具地汲取了現實生活中的基本操練動作，並加以誇張和變形發展出了如“射擊舞”、“投擲舞”、“劈刺舞”、“大刀舞”、“隊列舞”等表現軍旅生活的著名舞段。在藝術手法和舞台的綜合性表現方麵，也有不少頗為精彩的筆墨。如第一場中鞭打瓊花的處理：先造聲勢然後把瓊花拉下場去，通過場外皮鞭抽打的聲音效果和場上群眾用體態表露出的深深同情與憤怒來渲染。這也是將傳統戲曲的慣用手法加以靈活運用的成功例子。又如第六場，洪長青大義凜然慷慨赴死前的一段舞蹈。在眾匪徒刀槍緊逼圍成的半圓中，洪長青開放的空間調度，奔騰向上的跳躍和大線條的舞姿造型，與眾匪彎曲、低矮的體態和局促、猥瑣的動作之間，形成舞台空間、動作色彩和動作質感上的大對比與大反差，收到了強烈的藝術效果。
    而根據同名歌劇改編的芭蕾舞劇《白毛女》（見圖16），則
    圖16民族芭蕾舞劇《白毛女》（1965年）
    取材於中國北方農村的一個傳說故事。佃農的女兒喜兒因逼債被迫賣身到地主家，受盡折磨和淩辱。為了逃離虎口，喜兒隻身躲進深山野洞，過著非人的生活，滿頭青絲漸成白霜。八路軍進駐她的家鄉，喜兒才重新走出山洞，見到了太陽。在從歌劇到舞劇的改編中，除了保留喜兒富有傳奇色彩的個人經曆外，還用較多的篇幅鋪陳了革命鬥爭的時代背景，從而加強了整部作品的戲劇性衝突。
    1965年，舞劇《白毛女》由上海舞蹈學校芭蕾舞團首演。編導胡蓉蓉、傅艾棣、程代輝、林泱泱，主演蔡國英、毛惠芳、淩桂明、石鍾琴等。《白毛女》主要編導之一的胡蓉蓉是我國第一代芭蕾舞演員。她自幼在上海師從白俄舞蹈教師索科爾斯基學習芭蕾十數載，三、四十年代就活躍在上海的舞台上，曾在《天鵝湖》、《睡美人》、《火鳥》、《伊格爾王子》、《葛蓓莉婭》、《玫瑰精靈》中擔任主要角色。胡蓉蓉深厚的古典芭蕾造詣和豐富的演藝經驗，為《白毛女》創作和演出的成功立下了汗馬功勞。
    舞劇《白毛女》較完整地運用了芭蕾中獨舞、雙人舞和群舞的藝術手段，在充分發揮古典芭蕾動作技巧的同時，又根據舞劇內容和人物性格塑造的需要，把中國民間舞和古典舞的某些手勢、身段，化用和統一在芭蕾的整體風格之內，使劇中人物的舞蹈形象更具有民族的氣韻和色彩。在舞劇音樂與舞蹈關係的處理上，《白毛女》也有獨到之處。它除了將廣為流傳的同名歌劇音樂作為主題音樂外，還把人聲伴唱引入芭蕾表演之中，創作出了不少聲情並茂、動作流暢而又富於抒情性質的舞段，這些舞段曾經影響和感動過整整一代人。歌舞結合的藝術手法為《白毛女》增添了迷人的東方氣質。
    舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》都取材於革命的現實性題材，這與當時的社會背景、政治氣候和文藝的基本政策密切相關。盡管如此，在追求用芭蕾藝術來表現中國人的現實生活和精神風貌方麵，在探尋將芭蕾形式與中國傳統的舞蹈文化相融匯方麵，以及在如何發揮舞劇自身的藝術規律，如何拓展舞蹈的表現功能方麵，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》都取得了當時可能取得的藝術成就，達到了當時可能達到的藝術高度。因此，這兩部作品的成功，可以說基本體現了50年代以來，我國在大型舞劇創作上的種種探索成果。
    在《紅色娘子軍》和《白毛女》誕生後不久，中國開始了持續十年的“無產階級文化大革命”（1966―1976）。正像這場運動的名字所暗示的那樣，所謂“西方資產階級的文化和藝術”是它意欲鏟除的對象。然而頗為有趣的是，恰恰因為“文化大革命”，芭蕾才在中國得到了前所未有的傳播和普及；《紅色娘子軍》和《白毛女》則適時地、更是無奈地被拔升為“樣板戲”，從而成了芭蕾這個西方貴族藝術在中國60年代的“紅色信使”。當時從專業到業餘，從成年到少年，從北京、上海到中國幾乎所有大中城市，乃至內地的僻壤小鎮，都有人跳芭蕾舞。可以毫不誇張地說，六七十年代的中國人，正是通過這兩部舞劇結識、並最廣泛地參與到包括芭蕾在內的舞蹈活動之中的。
    對於“文革”時期的文化專製所造成的“泛芭蕾”現象，以及這一時期的舞蹈在中國當代舞蹈史中的特殊影響，有人曾做過這樣的反思：“事實上，那風雨交加的時期，在紅衛兵造反舞蹈流行於街頭，跺腳、踏步、劈掌等動作在青年一代身體上帶著‘革命’的激情震天動地之時，在‘土芭蕾’教化著被熱血衝頂而不能自持的赤誠的一代之時，相當一部分中國人的身體表現力得到了畸形的也是空前的大解放。因此，那是一個中國人身體文化充分動作起來的時代，是一個特殊的、甚至是一切正常的文化發展都變了形的時代，是舞蹈走向模式化、公式化並被政治上的左傾路線所扭曲的時代，但也是一個人體的舞蹈性能得至很大利用的時代。”曆史往往有它驚人的相似之處。文化大革命時期這種狂熱的舞蹈現象，讓人不禁聯想到中世紀晚期的歐洲，當時也曾一度流行被稱作“死亡之舞”的狂熱舞蹈。盡管這兩者產生的社會背景和曆史文化完全不同，但有一點頗為相近，這就是舞蹈中表現出的“非理性”特征，和通過把自我消融在一體的舞蹈節律之中而得到某種群體性的認同感。文化大革命中的狂熱舞蹈現象，在人類的身體文化發展史上，抑或有它更普遍而深廣的社會學研究價值。
    黑暗的“中世紀”畢竟要過去，寒冬之後的大地將是一片新綠。
    思考題：
    1.簡述中國舞劇發展的曆史。
    2.談談舞劇《小刀會》在中國舞劇史上的意義。
    參考書目：
    1.《舞蹈藝術》編輯部編：《中國舞劇史綱》，《舞蹈藝術》第30輯，文化藝術出版社出版
    2.於平、馮雙白、劉青弋、江東著：《傳統舞蹈與當代舞蹈》，北京舞蹈學院出版社出版