結束了夢魘般的文化專製，尤其是伴隨著改革開放在中國大地的悄然興起，伴隨著新的思想和藝術思潮的湧動，中國舞蹈在它的全麵複蘇之後，終於站在了曆史的新起點上。這期間三次全國性的舞蹈會演和比賽，即1979年國慶三十周年舞蹈會演，1980年第一屆全國舞蹈比賽和1986年的第二屆全國舞蹈比賽，帶動和催生了一大批舞蹈作品問世。這些作品在藝術觀念、表現手法、舞蹈風格和創作個性上所呈現出的空前活躍與求變的發展勢頭，充分表明中國舞蹈在經曆了半個多世紀的風風雨雨後，正在邁向一個藝術上更自覺更成熟的時期。
    這首先表現為對我們民族傳統舞蹈文化的開掘和重新認識。由壁畫中走下來的“敦煌舞”啟發人們在戲曲舞蹈之外去尋找中國舞蹈傳統的更早源頭和新鮮滋養，於是有了“漢舞”、“唐舞”和由此引發的仿古樂舞係列。尋古探幽的同時，從戲曲舞蹈發展而來的中國古典舞，也開始了對自身動作語言的重新審視，其結果是以“古典舞動作身韻”為龍頭的對原有戲曲舞蹈動作程式的革新和重新構架。
    在新時期的舞蹈創作中，我們還將看到一種既不同於中國古典舞，也不同於中國民間舞的舞蹈新品種，這就是中國現代舞。中國現代舞在它形成和發展的各個階段，肯定會受到西方現代舞多方麵多層次的影響，然而，它卻並不是西方現代舞的一個分支或流派。中國現代舞就其本質而論，仍是中國當代生活的現實和中國當代藝術的現實的獨有產物，它有著不同於西方現代舞的發展道路和價值取向。事實上，80年代興起的中國現代舞，很大程度上是吳曉邦“為人生而舞”的現實主義舞蹈傳統在新的曆史時期的繼承和發揚。繼中國古典舞、中國民間舞之後勃興的中國現代舞，與前兩者一同形成了中國舞壇上三足鼎立的局麵。
    對社會的審視，對人生的詰問，對人性的張揚與表達，以及由此而來的創作主題的深化和舞蹈美學思想的嬗變，也是這個時期舞蹈發展的一大特征。
    一、多元發展的中國古典舞（劇）
    1.從壁畫中走出的“敦煌舞”
    在河西走廊西端雄峰疊蟑的三桅山旁聳立著一座曆史名城，這就是敦煌。敦煌自古就是絲綢之路通往西域的重鎮，東西文化的交匯孕育了它一顆奇光異彩的明珠——莫高窟千佛洞。1979年，一部取材於莫高石窟壁畫的大型舞劇麵世，它就是美侖美奐的《絲路花雨》（見圖17）。序幕：古樂聲中大幕升起，兩位飛天女神翱遊廣宇；祥雲浮動，暗香四溢，三組六臂如意輪觀音剪影舞動於佛壇。俄頃，雲退香消，現出西域茫茫戈壁。風沙中，神筆張救起饑渴潦倒的波斯商人伊努思，自己
    圖17舞劇《絲路花雨》
    年幼的女兒英娘卻遭強人劫掠。一場：數年後，敦煌集市上，絲綢招展，歌舞相望。長大後的英娘賣藝街頭，無意中與朝思暮盼的父親神筆張相遇。伊努思為報救命之恩解囊相助，替英娘贖身。二場：莫高窟內，英娘翩翩起舞，神筆張凝神作畫；天啟神授，父女合創“反彈琵琶伎樂天”。市曹垂涎英娘美貌，企圖強征為官伎。神筆張托伊努思帶英娘遠避波斯。三場：英娘在波斯與異族姐妹共習歌舞，舞藝日漸精湛。四場：莫高窟內，神筆張思念愛女，恍惚中與英娘相見於天宮。五場：伊努思奉命使唐，英娘隨同回國。市曹指使強人搶劫波斯商隊，神筆張烽燧台點火報警，不幸被強人暗箭射中，血灑絲綢古路。六場：敦煌二十七國交誼會上，英娘化妝獻藝，揭露了市曹企圖謀害波斯使者的陰謀，大唐節度使怒斬市曹及強人，剪除邊患。尾聲：十裏長亭賓主話別，絲路友情千古傳頌。
    舞劇《絲路花雨》由甘肅省歌舞團創作並首演。它以奪目的色彩恢宏的氣勢和壯觀的場麵，向人們描繪了一幅古絲綢路上大唐邊關的生動畫卷。在舞蹈結構上該劇主要突出了獨舞的形式，尤其女主人公英娘，其重要獨舞就有十段之多。這些獨舞貫穿全劇並在其中起主導性作用。它們華美的格調，新穎別致的造型，帶有異域色彩的風格，曾令當時的觀眾興奮不已。《絲路花雨》憑借這些舞段向世人展示了一種新型舞蹈“敦煌舞”。英娘舞段中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盤上舞”等，因其獨特的風格和極富形式美感的編排，被公認為“敦煌舞”的代表性舞段，而“琵琶舞”裏的“反彈琵琶伎樂天”造型更是成了“敦煌舞”的經典標識。
    其實，在此之前已經有取材於敦煌壁畫的舞蹈。但是，對包括敦煌壁畫在內的莫高石窟藝術進行係統研究，並以此為依據，創造性地“複活”敦煌舞的嚐試卻始於《絲路花雨》。這個充滿奇思異想的大膽創舉給世人一個啟示：在追尋和重塑中國古舞的路上，不必執著於戲曲舞蹈之一端；豐富的文物、古代壁畫、石窟造像和文獻典籍，完全可以成為舞蹈工作者尋古探微的新來源。在《絲路花雨》之後，全國出現了持續數載的掘古創新熱潮，一批古樂舞題材的舞劇先後誕生。其中，有以組舞形式表現唐宮梨園歌舞的《仿唐樂舞》，以楚文化為背景的《編鍾樂舞》，旖旎浪漫、鬱鬱楚風的歌舞詩《九歌》，還有《漢風》、《長安樂舞》、《盛世行》，以及具有邊域風情的《西夏古風》、《夜郎古歌》、《駱越神韻》等。由於這些舞劇大多隻著重於某曆史時代的大文化背景，其中不可避免地加入了今人的理解、想象與創作，因而被稱做“仿古樂舞”。“仿古樂舞”係列的創作，不僅是對民族傳統文化遺產的繼承和宏揚，也為80年代運用和發展民族的舞蹈語言提供了新的方式。
    2.唐舞探微——舞劇《文成公主》
    《文成公主》根據鬆讚幹布與大唐公主聯姻的史實而創作，全劇分三幕六場。主要劇情：公元七世紀，吐蕃英主鬆讚幹布深明大義，釋放被俘唐將，並派大倫（宰相）噶爾東讚往長安向唐室求婚。大唐長安，皇宮內求婚者雲集。太宗命一隊“公主”出舞，令求婚者辨認文成。吐蕃宰相噶爾施巧智認出公主，太宗允婚。太宗灞橋折柳相送，文成領百工六藝隨噶爾西去吐蕃。吐蕃大將赤登疑噶爾降唐，將其推下山崖。公主途經青海草原時歡欣起舞，吐蕃人民獻上青稞美酒，公主贈以犁具良種。鬆讚率眾人路迎公主，幻想中文成踏彩虹而來，兩心相悅歡快起舞。文成因高寒缺氧昏倒在日月山旁，護送使欲帶隊返唐，醒來的文成毅然摔掉日月鏡，以絕返鄉之念。鬆讚與公主兩隊相會，赤登企圖用暗箭殺害公主，以破壞聯姻。劍拔弩張之際，噶爾未死趕到，真象大白。鬆讚下令處死赤登。文成當眾折箭請赦，幹戈化作玉帛。鬆讚、文成結為連理共同種下長安柳，漢藏親善民族友情世代傳。
    《文成公主》的創作和演出匯集了舞蹈界的一批精英。編導中的唐滿成、李正一、章新民、孫天路、曲蔭生等，都是對中國古典舞和藏族舞有很深造詣的專家。著名舞蹈家陳愛蓮出演的文成公主，更是體現了她進入不惑之年後在藝術上所達到的新境界。《文成公主》的主要藝術成就可以歸結為兩點：一是對古典舞的創新，二是對唐代樂舞的探索。在古典舞方麵，它通過揉進某些傳統戲曲舞蹈以外的成分，或者根據舞劇內容的需要加進一些藏族舞的動律，從而一定程度上突破了原來古典舞中難以改變的動作程式和表演風範，像文成公主內心獨白之舞，宴晌中的樂舞舞段，文成與鬆讚幹布的雙人舞等，已經比較明顯地讓人感到了這種變化。另外，在對劇情所展現的唐代的曆史風格，尤其是唐代宮廷樂舞和佛舞做了比較嚴謹的探索和創作，其中的“唐宮廷伎樂舞”、“武士盾牌舞”、“蓮花童子舞”都收到了較好的藝術效果，為後來的唐舞創作提供了可信的依據和借鑒。
    3.重塑漢風——舞劇《銅雀伎》
    《銅雀伎》是80年代中期比較有影響的一部曆史舞劇，由中國歌劇舞劇院1985年首演。編導孫穎長期從事中國古典舞的研究和教學，曾執教於北京舞蹈學院史論係。他多年潛心研究漢舞，掌握了大量史料，並立誌將自己的研究成果和心得體現在舞台之上，於是有了後來十易其稿方才問世的舞劇《銅雀伎》。編創者的初衷是力圖“把哲學、曆史、民族、民俗、宗教、考古等學科，和文學、音樂、繪畫、書法、工藝等相鄰藝術都作為挖掘古代舞蹈的參考和依據，側重於把握一個時代的藝術氣質和藝術風骨，不拘泥於摹擬有限的形象資料”。另外，孫穎的博學強記、才思敏捷和很有藝術個性的秉賦，也都在作品中有所體現。
    《銅雀伎》講述了銅雀台舞伎鄭飛蓬與鼓手衛斯奴的愛情悲劇。幕起，曹操大勝而歸，途中收留一對孤兒。一幕，二人雙雙入百戲部學藝，兩小無猜間轉瞬已成人。飛蓬圖18舞劇《銅雀伎》
    宴會上獻七盤舞，色藝俱佳，曹操愛之召幸。宮中的飛蓬依然思戀衛斯奴。二幕，曹操死，銅雀伎奉遺命按時於銅雀台前作舞伴陵。曹丕謁陵時見飛蓬風采，欲二次召人宮中，斯奴情急而起卻慘遭酷刑。三幕，鮮卑使臣朝見文帝，文帝以歌舞相酬。飛蓬、斯奴再度相逢，見昔日的戀人受戳目極刑，飛蓬肝腸寸斷，罷舞求死以明心。曹丕大怒，將飛蓬貶賜魏大將軍。
    四幕，飛蓬備受淩辱後逃回銅雀台，卻不幸被捉賜死。生離死別之際，飛蓬剪下青絲留贈斯奴，雙目無明的斯奴擊鼓無言。最後，在椎心泣血的聲聲鼓點中飛蓬、斯奴含恨訣別。在這裏，編創者沒有僅僅著意於劇中主人公個人的愛情悲歡，也沒有故意去貶低曹氏父子的形象，而是力圖將舞劇人物的悲歡離合放在特定的曆史環境和社會文化的大背景中去審視，從而使人物形象更立體更豐滿，作品的主題也因此有了厚重的曆史深度。在舞蹈風格的把握上，該劇側重於對漢魏時代的藝術氣質和文化精神的呈現。舞台上那些重心極度傾斜的體態，擰腰出胯的造型，“若將絕而複連”的動勢，“斜身含遠意，頓足有餘情”的舞姿風韻，幾乎就是人們心目中期待已久的漢魏舞風。《銅雀伎》的上演為以後的漢舞創作和研究提供了有益的經驗。
    4.從“古典”到“新古典”
    早在1980年大連第一屆全國舞蹈比賽期間，有一個舞蹈受到眾人的交口稱讚，成為那屆比賽中唯一一個獲編導、作曲、表演、服裝四個一等獎的作品，這就是沈陽軍區前進歌舞團創作、王霞主演的古典舞《金山戰鼓》。舞蹈通過南宋女將領梁紅玉擂鼓戰金兵的故事，成功地塑造了一個充滿英豪之氣的巾幗英雄形象。在高吭的音樂聲中，梁紅玉率二子出場迎戰。母子三人登上帥船，察看戰況。帥船高處繡有“梁”字的戰旗獵獵生風，戰旗下梁紅玉擂鼓助戰，英姿颯爽。鏖戰中梁紅玉不幸中箭，她強忍傷痛令孩兒拔出敵箭。戰鼓再次擂響，隆隆的鼓聲激勵著宋軍抗擊金兵。《金山戰鼓》隻有短短幾分鍾，但它有情節有人物有事件，而且充滿戲劇性，充分利用了戲曲舞蹈狀物敘事和刻畫類型性人物的優長。尤其梁紅玉的舞段，其中的主導性動作，如“跨腿”、“大踏步”、“掏翎子”、“掖腿轉”、“小跺泥”等都是戲曲舞蹈的典型語匯。這些語匯把一個颯爽豪邁、充滿精氣神的武旦型梁紅玉刻畫得熠熠生輝。《金山戰鼓》的成功，再次顯示了傳統戲曲舞蹈在塑造類型性人物時所具有的強大的表現力。《金山戰鼓》純正的古典舞風格，使它成了傳統戲曲舞蹈之美在新時期創作中的一個典範。
    事隔六年，在第二屆全國舞蹈比賽上，一個名為《新婚別》的古典舞卻有了與《金山戰鼓》頗為不同的變化。雙人舞《新婚別》以唐代詩人杜甫的詩為背景，表現了一對新婚夫妻於洞房之夜卻不得不分別時的纏綿與離愁。同樣是古代題材，同樣采用古典舞的形式，但《新婚別》在表現方式上有了新的發展。《新婚別》裏沒有《金山戰鼓》那種清晰的情節和突出的戲劇性事件，而是十分細膩地刻畫了這對新人在特殊時刻裏矛盾而又複雜的心理過程。在此，編導似乎有意舍棄了對人物外在行為方式的模仿與交待，狀物敘事的筆墨隱去淡去，代之而起的是對人物心理過程和情感變化的抒情式渲染。這種變化的結果，使得整個作品充滿了舞蹈性和抒情性。《新婚別》的成功嚐試，為古典舞擺脫情節事件和外在生活細節的羈絆，深入到更空靈、抒情的舞蹈天地開辟了一條道路。
    與《新婚別》先後問世的還有兩個古典風格的重要作品，一個是女子群舞《小溪·江河·大海》，另一個是大型集體舞《黃河》。如果說，《新婚別》還是在保持古典舞含蓄典雅的傳統風範和藝術氣質的基礎上，對舞蹈形象給予了充分的抒情和舞蹈化處理，那麽，《小溪·江河·大海》和《黃河》則塑造了超出於傳統古典舞藝術範疇的、更具有現代藝術精神的舞蹈形象。在《小溪·江河·大海》中看不到閃爍著傳統戲曲舞蹈之美的具象人物，編創者隻是借助富於古典舞動律和動勢之美的人體運動，在舞台上鋪排出山泉滴滴匯成小溪，流入江河，奔向大海的壯美意象。舞蹈中洶湧澎湃的動勢，一瀉千裏的氣魄，與開放時代意氣風發的精神風貌恰好吻合，因而當它一問世，便好評如潮。《黃河》以同名交響樂的音樂為依據，通過獨舞、雙人舞、三人舞及群舞形式，塑造了“黃河頌”、“黃河怨”、“黃河船夫”、“黃河怒”的舞蹈群像。整個作品中沒有連貫的情節故事，沒有具體的人物形象，它隻按照音樂的結構和發展邏輯展開舞蹈。一組組不同情緒色彩和節奏力度的舞段往複詠歎，讓情感的波濤在連天湧地的舞蹈中一浪高過一浪，直到音樂和舞蹈在激情的頂峰達成圓滿。
    在《小溪·江河·大海》和《黃河》中，人們再也看不到傳統戲曲舞蹈中的類型性人物及其表情程式和動作程式。其中唯一能與古典舞相聯係的，就是貫穿於整個舞蹈之中的無處不在的古典舞獨有的律動之美與氣韻之美。80年代中期出現
    的這場從“傳統古典舞”向“新古典舞”的轉變，與古典舞教學中由“古典舞身段”向“古典舞身韻”的改革密切相關。中國古典舞的多元化探索和古典舞自身舞蹈語言的改革與求新，都還僅僅是開始，遠沒有完結。
    二、從“希望”中崛起的中國現代舞
    80年代的中國舞壇上一個最明顯的變化，就是中國現代舞在它被壓抑了多年之後，在社會和藝術的新土壤之中，異峰突起久蓄而勃發，成為這個時期獨領風氣之先的生力軍。
    早在80年代初，當人們剛剛從那場文化專製的陰影裏走出，寂寞了多年的舞台重又充滿著五、六十年代歡快的旋律和優美的舞姿。老一代的人們從這些曾令他們激動不己的舞蹈中回味著往昔的美好，年輕的一代則多少有些驚愕地沉浸在舞台上這些他們幾乎從未體驗過的藝術意境之中；多數人心中理解的舞蹈藝術還都是或歡快熱烈或典雅優美，但一定是風格純正的民間舞與古典舞。而對於一種不拘泥於任何風格模式，帶有更多思辨氣質和現代藝術精神的新型舞蹈，許多人尚無充分的心理準備。就在這樣的時刻《希望》降生了。
    空闊的、幾乎沒有任何裝飾的舞台上，一個上身裸露的男性人體在貼近天幕的表演區深處扭動著掙紮著，幾度站起又幾度跌倒。舞蹈中，那些新鮮的地麵動作，那些充滿緊張與對抗的扭曲，極度的收縮與擴張，肢體向四周的放射感、延伸感，以及裸露的軀於在動態下所呈現出的肌肉影調的豐富質感……種種這一切讓入覺得陌生而又新奇。這就是由王天保、華超創作、華超表演的男子獨舞《希望》（見圖20）。這個舞蹈裏沒有具體的人物，也沒有可以抓住的情節線索，有的隻是充滿形式意味的肢體律動。然而，正是這個抽象的、多義的運動與力的王國，牽動起了人們各種各樣的“希望”。舞蹈《希望》在它初次與觀眾見麵的時候，曾令許多人感到意外和微微地一怔——它畢竟是多數人舞蹈經驗中不曾有過的。但作品中嶄新而又豐富的舞蹈意象，生動而又極富生命質感的舞動，很快征服了它的觀眾。《希望》中那個從地平線上站立起來的人體像一個宣言：中國現代舞將從這裏崛起。
    《無聲的歌》和《海浪》也是這一時期的現代舞作品。王曼力、張愛娟的女子獨舞《無聲的歌》，表現了張誌新的悲慘遭遇
    圖20男子獨舞《希望》
    和她不懼淫威的烈士壯舉。現實性的題材，英雄主義的情懷，都是我們以往的舞蹈中常見的東西，隻是編導在此運用了我們所不熟悉的表現手法。整個舞蹈沒有人們習慣中期待的音樂，創作者利用各種聲音效果，如流水、歎息、啜泣、鐐銬聲、嬰兒的呢喃、鳥兒的啁啾，甚至令人毛骨悚然的冷笑，結合舞蹈表現，讓人身臨其境般地感受到身陷囹圄的烈士在她生命的最後時刻所經曆的情感波瀾。作品傳達出的強烈的震撼與感染力讓人不能不相信：采用聲音而非常規的音樂手段是這個作品最恰當的表現方式。編創者放棄音樂的做法全無嘩眾取寵之意，也不是有意模仿西方現代舞的類似手法。《無聲的歌》讓人初次領略了在無音樂相隨的情況下動作自身的表現力，它還促使人們進一步去思考音樂與舞蹈、音響與動作之間的多種可能性關係。而男子獨舞《海浪》則是賈作光晚期的重要作品，它是偉岸的大自然賜予藝術家的靈感的結晶。在這裏編導采用了類似音樂中的複調手法，塑造了海浪和海燕兩個主題性意象。通過雙臂或柔軟或有力的起伏與抖動模仿海燕的翱翔，又用身體連續的向後軟翻與向上躍起來比擬海浪的湧動。飛翔的海燕與起伏湧動的海浪兩個意象自由轉換又彼此呼應，相互交織、疊合，匯成一闕海天空闊銀燕翱翔的自然之歌。這種在藝術形象之間自由進出和轉換的帶有意識流特征的藝術手法，在當時的舞蹈創作中還是不多見的。以至於當《海浪》在1980年第一屆全國舞蹈比賽上初次露麵時，盡管贏得了大家的掌聲，但評委們對這個在藝術觀念上頗為“前衛”的作品卻不知如何是好，結果隻給了個三等獎。隨著時間的推移，《海浪》顯示出了它強大的藝術生命力，1994年它終於被評為20世紀的中國舞蹈經典作品。
    80年代隨著改革開放的深入，中國社會與外界交往的日益擴大，西方的舞蹈文化，尤其是西方現代舞的思想和藝術手法開始越來越多地滲透和影響到我們的創作中。80年代伊始出現的現代舞作品，其數量和範圍在當時仍是微小的，可是自那以後，現代舞的創作便一發而不可收。作品題材和藝術旨趣的多元化發展，動作語言的開拓與實驗，新的時空觀念。表現手法的嚐試，創作思想的活躍和作品的不斷出新，使中國現代舞在短短的十餘年間積累起了相當數量的作品，並且逐漸開始呈現出自己的民族風格與藝術個性。這期間陸續問世的現代舞作品中比較有影響的還有：南京軍區前線歌舞團的男子群舞《黃河魂》和雙人舞《踏著硝煙的男兒女兒》，北京舞蹈學院教師王玫的《潮汐》，胡嘉祿的《繩波》、《血沉》、《獨白》、《彼岸》，總政歌舞團的《八聖女》，王舉的《高粱魂》，周培武等人的《大地、母親》，北京舞蹈學院的《長城》等等。
    三、對人性的張揚與表達
    新時期的舞蹈家們已經不再滿足於在理想之塔中編織美麗的童話，在生活之流的表層尋找舞蹈的依據。在他們看來，生存的困惑，人性的複雜與矛盾，對生命本質的追問，以及渴求自我表達的內在衝動，才是藝術存在的根本理由和舞蹈創作的更高依憑。舞蹈，不再僅僅是娛人耳目的優雅形式，它應該同所有嚴肅的藝術一樣，成為對生命本質的一種特殊表達形式。舞蹈美學觀念的轉變帶來了作品主題的深化和表現內容的拓展。在創作中首先體現為一批以文學名著為主要背景，力圖揭示社會與人性之複雜關係和深刻矛盾的舞蹈作品的問世。
    根據魯迅同名小說改編的四幕芭蕾舞劇《祝福》，由蔣祖慧編導、劉廷禹作曲，於1981年在北京首演。該劇基本按照戲劇芭蕾的路子，從祥林嫂新寡開始，講述了她為躲避被賣再嫁的命運獨自逃到魯鎮，做了魯四老爺家的女傭。魯鎮河邊，正在洗衣的祥林嫂被夫家的人趁機劫走，並賣嫁給山民賀老六。為抗婚祥林嫂頭撞桌案昏死過去。從昏迷中醒來的祥林嫂被憨厚質樸的老六所感動，兩顆受難的心在冰冷的世界中相互得著了慰藉。可是禍從天降，剛剛開始了新生活的祥林嫂，先是老六勞動中受傷身亡，後是兒子阿毛命喪狼口。喪夫失子的祥林嫂重又回到魯鎮，卻因兩次喪夫而受到眾人的白眼與冷落。哭告無門的她隻能傾其所有向“觀音”贖罪。一年一度的祝福儀式又開始了，紛紛揚揚的雪夜裏，被世人遺棄的祥林嫂在孤獨無助中向生命的盡頭走去……
    芭蕾舞劇《祝福》在尊重原著精神的前提下，充分發揮舞蹈的抒情性功能，把祥林嫂充滿悲劇性的人生遭遇，放在嚴酷、冷漠的現實和內心向善、渴望生活的激烈衝突與對比中去揭示，從而發揮了抒情悲劇的藝術感染力，收到了催人淚下的強烈效果。全劇的精華在第二幕，它通過群舞營造氣氛，交待戲劇性衝突的背景，運用獨舞、雙人舞揭示劇中人物的情感世界和命運，在充滿戲劇性的同時又不失去舞蹈的流暢與抒情，充分顯示了編導的藝術才華。另外，在細節的處理上該劇也有出奇製勝的創新，譬如二幕中的“三揭蓋頭”就是原著中沒有的。身著紅嫁衣、頭罩紅蓋頭的祥林嫂，被眾人簇擁到賀老六身邊。憨厚的老六在眾人的催促慫恿下難為情地揭去了紅蓋頭，誰料裏邊還有一層綠蓋頭，揭去綠的又露出一層藍的。此時，台上台下的心都沉浸在歡快和喜慶之中，更急切地想見到新娘的麵容。第三層蓋頭終於被揭開來，露出的卻是新娘被毛巾堵住的嘴和一雙憤怒而絕望的眼，以及紅嫁衣下被牢牢捆綁住的雙手。懸念造成的期待和期待後出人意料的結果，產生出強烈的戲劇性效果。它既揭示了劇中人物的悲慘境遇，又充滿地方風俗的味道，成為戲劇性衝突大爆發前的幽默引子。每每至此都能讓觀眾深深地為之動容。編導蔣祖慧說她希望通過這部舞劇向愚昧、盲從的封建意識挑戰。在這裏，她用芭蕾的形式塑造出了有情感深度的中國人形象。
    舞劇《繁漪》是以曹禹的話劇《雷雨》為藍本，但它又不拘泥於原作的結構和情節。編導胡霞飛、華超等人在把握原著精神的同時，獨具匠心地選擇了繁漪這個人物。他們以繁漪為中心來結構全劇，以繁漪的苦悶受壓抑和周樸園把她的不順從視為瘋病，強迫她看病喝藥的內容作為主要線索，以周萍、繁漪、四鳳之間的情感糾葛來展開戲劇衝突，從而使整部舞劇高度概括，一氣嗬成。
    雷聲轟鳴，烏雲翻滾，黑網覆蓋下的舞台凸起高低不一的物體，遠遠望去像是荒野上零零落落的墳家。巨網揭開現出五個造型各異的人物：繁漪、周萍、四鳳、周樸園、侍萍。旋即，圍繞繁漪展開了揭示人物關係和矛盾衝突的一係列舞蹈：先是繁漪與周萍苦戀的雙人舞，其中夾有周樸園的身影；從繁漪的眼中又現出周萍棄而逐四鳳的雙人舞。周樸園命周萍跪下以逼迫繁漪喝藥，處於激烈情感衝突中的繁漪心中憶起了與周萍始亂終棄的往事，這是一段周家父子與繁漪交織的三人舞。恍惚中周萍的身影變成了周樸園，父親遮住了兒子，兒子又取代了父親，父子身影重重疊疊，象征著一個女人受辱於兩代男人。接著是侍萍要四鳳離開的母女雙人舞，間或又插進周萍與四鳳的舞蹈和侍萍、四鳳、周萍、繁漪四人的舞蹈。周萍與四鳳的舞蹈，轉而又變成了周樸園與侍萍的……周、侍的相遇敗露了周家的重重罪惡關係。純潔的四鳳承受不住這晴天霹靂般的殘酷事實，在雷雨中觸電而死。一聲槍響周萍自殺，繁漪真的瘋呆了。巨大的黑網再度落下，從而結束了這幕人間的罪惡與悲劇。舞劇《繁漪》中編導另辟蹊徑，從繁漪的心理視角入手，避免了原劇複雜情節的糾纏，集中筆力於人物內心世界的表現，而這恰恰是舞蹈容易自由發揮的空間。這種基於舞劇結構的創新，給《繁漪》帶來了不同於以往舞劇的新的形式感，使它成為80年代頗有影響的一部現代舞劇。
    悲劇就是把理想的東西毀滅給人看。一個美麗如鮮花一樣的生命，在還沒有真正開始生活時便被永遠地剝奪了生的權利，這就是舞劇《鳴鳳之死》所表達的主題。該劇根據巴金的著名小說《家》改編而成，但劇中隻保留了兩個人物：被黑暗社會吞噬的鳴鳳和深愛著鳴鳳的覺慧。與此同時，相應地刪去了小說複雜的情節和順序進展的事件，隻集中表現鳴鳳被逼出嫁前的一夜。舞劇緊緊扣住鳴鳳的性格與命運，從一開始就把人物推到同命運抗爭的生死浪尖上。全劇將人物情感和事件切割成七個塊狀片段，即“狹籠”、“夢魘”、“高牆”、“梅林”、“生離”、“死夜”和“火祭”，並以鳴鳳的心理現實為線來串連這些塊狀結構。作品以“狹籠”中掙紮、反抗的覺慧為引子，交代了“狹籠”般讓人窒息的時代氣氛。“夢魔”裏，鬼火樣閃爍的喜字燈籠暗示了鳴鳳被逼嫁的命運，是夢更是比夢魔還可怕的現實。無形的“高牆”將鳴鳳與她深愛著的覺慧阻隔開來，這“高牆”是鳴鳳潛意識裏的活動，也是導致她悲劇命運的深刻的性格因素。“梅林”定情，鳴鳳憶起了梅林中她與覺慧在一起時所感受到的生的美好。夜已五更，站在生死之間的鳴鳳鼓起勇氣喚出了覺慧。可是，欲愛不能欲罷又不得的鳴鳳，在覺慧的愛撫中卻隻能在心裏同他默默地訣別。“生離”的痛苦與無限的眷念交織著，隻剩下茫茫無際的“死夜”。鳴鳳在生死訣擇的仰天旋轉中讓青春和愛化人了虛空，在極度的悲憤與痛苦之後絕望地麵對著一池湖水。這時，清脆的鳥鳴聲從舞台的深處傳來，帶著黎明與生的信息；然而催命的更鼓再一次響起，夾著淒厲滲人的喊魂聲淹沒了一切。劇中大量運用抽象、虛擬和對比的藝術手法，為《鳴風之死）在簡約、概括和自由的敘述結構之上又增加了詩的格調。1985年，《鳴鳳之死》在日本的國際現代舞大賽中獲得金獎。
    在中國舞劇史上，有個人不可不提，她就是舒巧。舒巧可以說是一個奇跡。早先《小刀會》中的表演和創作已經讓她蜚聲舞壇，80年代以來，她在舞劇創作方麵的突出成就更是令世人驚羨不已。這期間舒巧創作或與人合作創作的大型舞劇有：《奔月》、《嶽飛》、《畫皮》、《玉卿嫂》、《黃土地》、《達賴六世情歌》、《日月蓮》、《長恨歌》、《胭脂扣》、《三毛》等。在舒巧的創作中，盡管不是每一部舞劇都達到了藝術上的圓滿，但她的每一次創作，都體現了對自我的超越和在舞劇藝術上的求新與探索。正如《中國舞劇史綱》所總結的：《奔月》在舞劇結構的“舞蹈化”上進了一步，對戲曲舞蹈素材分解、變異，並重新組合為舞劇語言的發展方法提供了新經驗。《嶽飛》則創造性地采用塊狀結構，從而打破了多幕分場的傳統手法。《畫皮》在編舞技法上的交響化，和舞劇語言中民間舞素材的變異與運用以及對動作風格在美學觀念上都做了大膽嚐試。《玉卿嫂》體現了舒巧舞劇創作的新的轉折，舞劇中舞蹈的“性格化”和用舞蹈來展開劇情在這裏得到了係統的呈現。《黃土地》中對三人舞的發展，注重從人物性格中去尋找舞劇人物的“語言動機”等等。
    《玉卿嫂》是舒巧80年代中期的一部代表作，它取材於台灣作家白先勇的同名小說。舒巧和她的合作者應萼定用舞劇的形式舞出了小說的精髓與魂魄：“青春與屈辱已隨玉卿嫂那吃鴉片的丈夫一同消失，這位水仙般傲潔的人，將她如火山熔岩的愛，灌注於慶生——一個如朝陽般地迎接生命、卻拖著病弱之軀的孤獨年輕人。他接受玉卿嫂施予毫無保留的愛及困籠，就像兩棵帶著傷痕在荒漠中無奈交頸互纏的樹，渴尋兀自的慰藉——可是，由於年齡和感情寄托不同，悲劇正醞釀發生。”
    舞劇共分三幕：第一幕府邸裏，傭人們忙碌過年的舞蹈反襯出暗自神傷的玉卿嫂，青春不再有，年華如水逝去。玉卿嫂心底惦著慶生。第二幕與慶生幽會，纏綿的雙人舞中夾雜著哀怨與憂慮，生怕贏弱的慶生會死去；潛意識裏卻又對死亡懷著朦朧的渴念——愛真能在那裏永駐麽？第三幕慶生移情別戀，玉卿嫂的愛情世界頓成荒漠。玉卿嫂殺死了慶生，又讓自己隨慶生而去，她要和他到另一個世界去求得永恒。整個舞劇著重於人物內心情感世界的表現。結構上，以性格化的雙人舞來塑造人物和推動劇情，以三大段外化玉卿嫂潛意識的群舞，即一幕的“青春懷傷”、二幕的“死亡靈界”、三幕的“荒漠無情的世界”為支柱來貫穿全劇。第二幕中，玉卿嫂和慶生的雙人舞堪稱全劇的精彩舞段。舞蹈圍繞慶生的病床，在床上床下的有限空間裏展開，情感表達細膩而纏綿，動作和造型也很有形式感，成為揭示劇中人物性格與悲劇性結局的點睛之筆。自舞劇《玉卿嫂》後，舒巧的舞劇創作又步入了一個新的藝術境界。
    如果把舞蹈藝術看成一條美麗的大河，那麽，在我們過於匆促的瀏覽中肯定會遺漏許多本該駐足流連的風景。但是，至少我們還應該記住這樣一些名字：音樂舞蹈史詩《東方紅》，舞劇《阿詩瑪》、《邊城》，以及舞蹈《饑火》、《奔騰》、《戰馬嘶鳴》、《黃土黃》、《雀之靈》、《殘春》、《遊擊隊員之歌》、《艱苦歲月》、《一個扭秧歌的人》……站在新世紀的門坎邊回望就要遠離我們而去的20世紀，我們有充分的理由為中國新舞蹈而驕傲。她猶如涅槃後再生的鳳凰，從那如晦的歲月裏走來；她也將帶著她全部的榮耀，與我們這個大時代一起向著新的世紀走去。
    思考題：
    1.新時期的舞蹈出現了哪些變化和發展趨勢？
    2.談談你對中國古典舞革新的認識。
    參考書目：
    1.馮雙白文：《論中國古典舞的時代轉變》，《舞蹈藝術》第39輯，文化藝術出版社出版
    2.吳曉邦主編：《當代中國舞蹈》，當代中國出版社出版
    3.張華文：《中國現代舞十年窺豹》，《舞蹈藝術》第33輯，文藝出版社出版