各朝有關琴的重要史實如下：
    周朝：作為宮廷裏雅樂伴奏，以彈右手散音為主，弦數由五至二十七弦不等。主要作為歌唱的伴奏。作為
    純器樂彈奏有伯牙、子期高山流水的故事（見於《呂氏春秋》、《列子》）。著名琴師有春秋時期的鍾儀、師
    曠，戰國時期的伯牙、雍門周。著名琴曲有《高山流水》、《陽春、白雪》。
    漢朝：七弦琴製基本定型，左手指法已有相當發展。著名琴論專著有桓譚的《新論》、蔡邕的《琴操》、
    揚雄的《琴清英》、劉向的《琴說》。著名琴曲有《聶政刺韓王曲》、《蔡氏五弄》、《別鶴操》、《飲馬長
    城窟》。
    魏晉南北朝：出現一批向往超世隱逸思想的文人琴家，如魏晉時期的阮籍、嵇康、左思，南北朝時代的戴
    喁、宗炳、柳惲和柳諧。其他著名琴家有魏晉的蔡琰（文姬）、阮鹹、劉琨。著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂
    》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現存最早的文字譜《碣石調幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。重要琴論專著有嵇
    康的《琴賦》、謝莊的《琴論》、麴瞻的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》。
    隋唐：唐曹柔發明減字譜，製琴術的發展。著名琴人有：隋的李疑、賀若弼、王通、王績和唐的趙耶利、
    董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊
    》、《漁歌調》。琴論專著有薛易簡的《琴書正聲》。
    宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的製作。閣譜、江西譜、浙譜的流行。北宋時調子（琴歌）的盛行。北
    宋的琴僧係統，琴僧有夷中、知白、義海則全、照曠。文人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾；浙派琴家有郭
    楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀實、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《瀟
    湘水雲》、《漁歌》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴論專著有朱長文的《琴史》、崔尊度的《琴箋
    》、劉藉的《琴議》、陳敏子的《琴律發微》、則全和尚的《節奏指法》等。現存較早的減字譜譜式有宋薑夔
    《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林廣記》中的《黃鶯吟》和宋楊瓚的《紫霞洞琴譜》（佚）。
    明朝：琴派興盛，著名的琴家有徐仲和、嚴徵、徐青山。代表琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問
    答》、《釋談章》等。琴論有冷謙的《琴聲十六法》和徐青山的《溪山琴況》，刊印琴譜流行。
    清朝：刊印了大量的古琴譜集，琴家有：莊臻鳳、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龍翔操》。
    琴論有戴源的《鼓琴八則》、蔣文勳的《琴學粹言》、莊臻鳳的《琴學心聲凡例》。
    近代：著名琴人有：閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王溥長（心源）、王露（心葵）、王魯賓及
    黃勉之、楊宗稷。代表琴曲有《流水》（《天聞閣琴譜》）、《醉漁唱晚》、《長門怨》、《關山月》。論著
    有楊宗稷的《琴學叢書》、祝桐君的《與古齋琴譜》、陳世驥的《製曲要篇》。琴曲中工尺譜的引進。（《琴
    學叢書琴鏡》）。
    現代前期：琴社活動盛行，琴論有周慶雲的《琴史補》、《琴史續》《琴書存目》，今虞琴社編的《今虞
    琴刊》，中國音樂研究所和北京古琴研究會編的《存見古琴曲譜輯覽》、《曆代琴人傳》。琴曲有《憶故人》
    、《泣顏回》。古琴改革的推行。
    現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
    古琴的音樂意境
    中國藝術舉凡繪畫、詩詞、音樂、舞蹈、園林，甚至盆景都講求“意境”，並以此為最高的審美準則。意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，他說：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。”“意境”包括了“意”，即：藝術家主觀情感的流露，和“境”，即：外在社會環境或自然環境的反映、再現。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為“言外之味”和“弦外之響”，因為“言外”和“弦外”是超越物化層麵之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝萬有。簡括地說：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更著重以虛涵實、實中見虛，有著無限和深遠的特征。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學範疇。
    中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”的概念在琴學中的運用大概始於漢代。《淮南子》說：“瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。”《風俗通》亦說：“伯牙鼓琴，鍾子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水”，“及其所通達而用事，則著之於琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。
    古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因後者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等不同層麵，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬靜的風格。“和雅”和“清淡”可說是琴樂一直以來所標榜上午審美情趣和理想風格，於此亦可見儒道哲學在音樂審美中的體現。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、能靜，因而同時能深和遠。深遠則能容攝萬有，羅萬象於胸中，可見琴樂意境所強調者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是隻可意會不可言傳的，正是所謂“弦外之音”、“韻外之致”、“味外之旨”。古琴中最為重要的一部美學論著，明代徐的《溪山琴況》中形容這種境界為：“其無盡藏，不可思議。”；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而複聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。”這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如：“深山邃穀，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“鬆風遠拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。
    琴樂的境界是“無盡”、“無限”、“深微”、“不竭”的，以最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之於弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦上音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外”。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境於閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
    琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以借景抒情和托物言誌為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現手法為“擬聲、象形、會意”三類。會意是統率著擬聲和象形的，因為後二者仍未脫離音樂的表麵物化形態，必須提升至會意才是最終階段。“意”是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術虛實對立統一手法的運用，和“融實入虛”、“虛實相涵”自然宇宙觀之體現。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質表達空靈和幽遠之致，“以音之精義應乎意之深微”，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多隻取其意以抒胸中對自然向慕之情，而少有實質模擬者。
    琴樂重意，故於音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現人內在情感的節奏和時值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動以表達人內心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機不息和變化，如：“流水”、“平沙落雁”、“唉乃”，或抒情之作如“陽關三疊”、“憶故人”等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所遊，意有所會。
    為了追求和表現高逸、深遠的意境，琴樂強調“音至於遠，境入希夷”的境界。這種境界恰與“俗樂”的繁聲促調對立。相反地，琴樂以清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是“曲淡節稀聲不多”的。樣的琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因為有了這種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識，因此琴曲中較為“繁手淫聲”的都被一些保守的琴家視為異端。
    琴曲“孤高岑寂”、“淡而會心”，具含蓄之美，因而其意境深遠，非長時間的修養難有深刻體會。其意境之空靈跌蕩與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需借助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境之深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。
    古今重要琴論著作簡介
    《新論——琴道》：琴論專著。漢代桓譚作。原書已佚，清代有幾種集佚本。《後漢書棗桓譚傳》說此篇未完成，由班固續成。現存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說。介紹琴曲有《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
    《琴清英》：琴論專著。漢代揚雄作。原書已佚。《全漢文》輯有佚文。
    《則全和尚節奏指法》：琴論專著，收入《琴苑要錄》中。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全和尚。文中闡述海大師“急若繁星不亂，緩如流水不絕”的演奏理論。又提出“高以下應，輕以重應，長以短應，遲以速應”的處理手法，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
    《琴史》：現存最早的琴史專著。作者朱長文。成書於1084年。全書共六卷。前五卷按時代順序收一百五十六人與琴有關的事跡，有所辨證和評論。末卷為琴藝的專題論述。
    《琴議》：琴論專著。漢代劉籍撰。收入南宋的《太古遺音》中。他把琴的音樂要素分成聲、音、韻，略同於今人說的樂音、調式、結構。關於琴的藝術要求，他分為琴德、琴境和琴道。認為這些是琴曲具有藝術感染力的條件。
    《琴述》：琴史專著。元代袁角編，收入《清容居士集》中。作者經過調查，論述宋代譜係的演變。從官方“閣譜”的衰亡到民間“江西譜”的興起，以及宋末“浙譜”的取而代之，對浙譜的形成提供了具體的曆史資料。
    《琴律發微》：琴論專著。元代陳敏子著。收入《琴書大全》中。作者根據宋人徐理《奧音玉譜》中的理論，分析辨調、製曲等。強調明確調性必須“使主常勝客，不至侵犯他調”，論述作曲方法深入而具體。
    《太音大全集》：琴論專著。原刊於明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖雲更名《琴苑須知》。明初袁均哲為此書作注釋。全書共六卷，包括：製琴、琴式、手勢、雜論、指法、調意等。為現存最早的琴論專書。其中保存有唐、宋時期的有關文獻。
    《琴書大全》：現存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編者蔣克謙。經祖孫四代不斷積累，於明代萬曆庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄曆代有關琴學的記載，極為豐富，不少失傳的琴學專書、專論賴以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些獨特的傳譜。
    《琴聲十六法》：琴論專著。作者冷謙，字起敬，號龍陽子。著《太古正音》，其十六法為：輕、鬆、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，這些美學要求對後世很有影響。
    《溪山琴況》：琴論專著。作者徐上瀛根據《琴聲十六法》，進一步分析補充為二十四況：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。逐條闡述，頗為詳盡，是研究古代音樂美學的重要文獻。原文刊於《大還閣琴譜》。
    《鼓琴八則》：琴論專著。收入《春草堂琴譜》。作者戴源。八則包括：得情、如歌、按節、調氣、煉骨、取音、明譜理、辨派。對彈琴的藝術修養提出了多方麵的要求。逐條論述，頗有獨到見解。
    《琴旨》：琴論專著。作者王坦。成書於乾隆九年。書中著重探討了音律與琴調的關係，同時也論及琴派。反對填詞，認為“聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不係乎詞也。”
    《琴學內外篇》：琴論專著。作者曹庭棟。成書於乾隆十五年。內篇論述琴律的正、變、倍、半之理及定徽轉調之法。外篇薈萃古今琴說，而以己意斷其是非。
    《琴史補、琴史續》：琴史專著。編者周慶雲。收藏古琴、琴書稱江南第一。編有《琴書存目》、《琴操存目》等書。《琴史補》補朱長文《琴史》之所遺，《琴史續》續北宋以後史料，共六百餘人，逐條注有出處。
    《琴學叢書》：編者楊宗稷。從1911年到1931年陸續成書。共四十三卷，約七十萬言。收錄資料頗多。在《琴話》、《琴粹》部分提出“以琴傳聲，如鏡臨物然。”並分析這種反映“不外象形、諧聲、會意三端”。承認民間曲調對琴曲起到豐富發展的作用。認為一意追摹古調則“難為聽者”。所收三十二曲附有工尺譜。對《幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的傳統名曲也作了點拍的嚐試。
    《今虞琴刊》：今虞琴社的學術刊物。由查阜西、彭慶壽等人編印，刊於1927年。匯集近代琴人、琴社的資料豐富。書中包括記述、學術、考證、論說等部分。論文中提出利用現代音樂知識，係統收集整理古琴音樂遺產的主張。
    《溪山琴況》
    徐上瀛，號石帆，明末清初琴家。約生於明萬曆十年（1582），卒於清康熙元年（1662）年。萬曆年間曾從陳星源、張渭川學琴，並與嚴徵等交往，後發展虞山派“清、微、淡、遠”的風格，並兼收各家之長而別創一格，成為明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，時人譽為“今世之伯牙”。
    《溪山琴況》作於崇禎十四年（1641）年。“琴況”，即琴（琴音、琴樂）之狀況、意態（形）與況味、情趣（神）。徐上瀛根據宋崔尊度“清麗而靜，和潤而遠”的原則，仿照司空圖《二十四詩品》、根據冷謙的《琴聲十六法》提出二十四琴況，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方麵深入探討，提出了深於“氣候”，臻至於美，深於“遊神”，得於弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想。他認為宏細、輕重、遲速互存互用不可偏廢，於前人思想有所突破。提出亮、采、潤、圓的“美音”要求，重視想象、聯想在表演與欣賞中的作用，追求會心之音、含蓄之美等，也於前人思想有所發展。《溪山琴況》是古琴音樂美學思想的集大成者，對清代琴論與古琴藝術有很大影響。
    原文節錄：
    一曰靜
    撫琴卜靜處何難？獨難於運指之靜。然指動而求聲惡乎得靜？餘則曰，政在聲中求靜耳。聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜，此審音之道也。蓋靜由中出，聲自心生，苟心有雜擾，手指物擾，以之撫琴，安能得靜？惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有餘閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而遊神於羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。如熱妙香者，含其煙而吐霧，滌介茗者，蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，深淵在中，清光發外，有道之士，當自得之。
    一曰遠
    遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠於候之中，則氣為之使，達遠於候之外，則神為之君。至於神遊氣化，而意之所之，玄而又玄。時為岑寂也，若遊峨眉之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之誌。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外則有餘也。”
    一曰淡
    弦索之行於世也，其聲豔而可悅也。獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，皓月疏風，消消自得，使聽之者遊思縹緲，娛樂之心不知何去，斯之謂淡。舍豔而相遇於淡者，世之高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意於淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，製之為操，其文采衝乎淡也。吾調之以淡，合乎古人，不必諧於眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然雲：“此情，不求不競；此味，如雪如冰；此響，鬆之風而竹之雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐於淡之中而已矣。”
    一曰麗
    麗者，美也，於清靜中發為美音。麗從古淡出，而非從妖冶出也。若音韻不雅，指法不俊，徒以繁聲促調觸人之耳，而不能感人之心，此媚也，非麗也。譬諸西子，天下之至美，而具有冰雪之資，豈效顰者可與同日語哉！美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者當自知之。
    一曰潤
    凡弦上取音惟貴中和，而中和之妙用全於溫潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往來音節俱不成其美矣。故欲使弦上無煞聲，其在指下求潤乎？蓋潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也。左芟其荊棘，右熔其暴甲，兩手應弦，自臻純粹。而又務求上下往來之法，則潤音漸漸而來。故其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳，無毗陽毗陰偏至之失，而後知潤之之為妙，所以達其中和也。古人有以名其琴者，曰“雲和”，曰“泠泉”，倘亦潤之意乎？
    一曰圓
    五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細緩急俱有圓者，不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。故琴之妙在取音，取音宛轉則情聯，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。抑又論之，不獨吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，於是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎！