晚唐、五代的割據局麵到北宋歸於統一。
    北宋的疆域與武功遠遠比不上漢唐，但是北宋的統治者吸取了前代的教訓，加強了中央集權製度，采取了有利於恢複農業生產的措施，所以經過人民的辛勤勞動，在不太長的時間內，手工業與商業隨著農業的繁榮而有空前的發展，大大超過了漢唐兩代的水平。
    工商業的發展，帶來了城市的繁榮與市民階層的壯大，產生了汴梁、成都等國內貿易中心與杭州、明州、廣州、泉州等國際貿易城市。在這些城市裏，適應了市民階層的需要，人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。
    “靖康之變”以後的南宋時期是一個民族矛盾與階級矛盾十分尖銳複雜的年代，廣大的人民群眾與有正義感有民族氣節的士大夫與屈節求和的統治集團相反，表現了高度的愛國精神。他們積極地進行了或支持了抵抗侵略、保衛祖國的愛國抗戰行動。這些愛國抗戰行動受到了南宋統治集團的打擊和破壞。所以這個時期音樂創作既表現了強烈的愛國主義精神，又表現了對南宋統治集團的不滿的激憤。
    南宋音樂的發展，在宋金對峙前後，北方的雜劇與南方的南戲已突破了地方的局限，各自在更大範圍內吸取到各種滋養，它們之間既有交流又乞按本身的特點發展，可以說全國性的南、北曲的兩大巨流正在形成中。
    與此相聯係，紹興三十一年（1161），宮廷取消了教坊的組織，用臨時雇用一部分民間藝人的辦法來解決它的需要。這些民間藝人，大部分各有自己的專業組織。從此以後，他們開始代替宮廷肩負起民間音樂的集中與提高工作的重擔。
    公元一二七九年，元滅南宋統一中國。
    元初，由於統治者是遊牧民族，他們認識不到農業的重要性，所以農業生產受到了一定的破壞。而手工業，由於他們享樂生活的需要，反而有所發展。城市經濟出現了畸形的繁榮，加上蒙古族貴族又愛好音樂，甚至喇嘛還蓄有女樂，所以城市的音樂活動非常活躍，大都（北京）和杭州成了南北兩大音樂中心。
    蒙古族貴族進入中原以後，對漢族及其他各族人民進行了野蠻的鎮壓，並且逐步與漢族地主相勾結，所以使這一時期的民族矛盾與階級矛盾比南宋更為劇烈、複雜。大批漢族知識分子的社會地位被迫下降，他們過著清貧的生活，目睹人民的苦難與時代的黑暗，因而在思想感情上與人民群眾日相一致。他們中間，有些人就拿起筆來疾書憤詞，這就使元代的音樂創作，特別是雜劇，在反對民族壓迫與階級壓迫方麵具有比南宋時代更激昂、更深刻的特色。
    元代軍事上的勝利和對外貿易的發展，也促進了各族間、各國間音樂文化的交流。這個時期有許多新的少數民族與外國的音樂和樂器傳到大都一帶，它們又一次打開了我國人民的眼界，推動了元代音樂的發展，也為明清時代音樂文化的進一步發展作了準備。
    一、北宋汴梁與南宋
    杭州的音樂活動宋代城市經濟繁榮，中外貿易開展，在汴梁和臨安等全國最大的城市裏，音樂活動異常活躍。
    汴梁城的中心，宣德門前，汴河的州橋與蔡河的龍津橋一帶，平時就是最繁華的地方。每逢正月初一與十五，全城的大街小巷都搭設樂棚或影戲棚。而北宋的統治者為了粉飾太平，誇耀自己的統治，也在這裏搭了最精來的燈山、樂棚，由著名的藝人在樂棚的戲台上進行表演，如溫大頭、小曹的雜劇，楊文秀的鼓笛等，台下觀眾如雲，熱鬧非凡。
    汴梁的佛教寺院很多，如開寶寺、景德寺、大佛寺等，相國寺是其中最大的一個。為了吸引遊客，獲取錢財，寺院每月總要舉辦盛大的廟會，如相國寺每月就要舉行五次大的廟會。每次廟會時，遊客摩肩接踵，廟門內擺設了各種各樣的貨物攤子，殿前還設有樂棚，演出歌舞、百戲。除了佛教寺院以外，汴梁的道教寺觀也不少，其中以六月二十四神保觀的宗教活動最熱鬧。在前一天，殿前搭設樂棚，由教坊與鈞容直奏樂並演出雜劇。到了當天，就更其熱鬧，從天亮到斷黑都有民間藝人表演二十幾種百戲節目，如雜劇、鼓板、小唱、砑鼓、叫果子等等。
    城東一帶的坊巷間，有幾處固定的商品交易兼遊藝場所，叫做瓦子、瓦市或瓦舍。瓦子裏設有用欄杆圍起來的演出場子，叫勾欄。勾欄裏有樂棚，專業的民間藝人可以不管風雨寒暑，天天進行演出。
    汴梁的勾欄，約有五十多座，最大的可以容納數千觀眾。裏麵有許多傑出的男女藝人，表演的節目也很多，如徐婆惜、封宜奴的小唱，張七七、王京奴的嘌唱，董十五、趙七的影戲，孔三傳的諸宮詞，劉喬的雜，孫寬的講史，張翠蓋、張成弟子的雜劇，任小三的杖頭傀儡，張金線的懸線傀儡，李外寧的藥發傀儡等等。這些項目吸引著無數的城市平民、手工業者，小商販、軍士、商人、官史子弟以及少數的農民。當時幾乎所有的勾欄，都是天天客滿的。
    北宋的宮廷音樂機構，如東、西教坊與“鈞客直”等，都設在汴梁。宋初，教坊的組織尚正規化，分為大曲、法曲、龜茲、鼓笛四部。這種分法雖有利於向精的方麵發展，但隻有在人才充實、樂曲種類變化不多的情況下，才有可能。後來由於實際需要的改變，這種四部的組織形式就被另一種新的形式所代替了。這種新的形式，就是按樂工擅長的技藝分為：篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色，琵琶色，箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色，雜劇色、參軍色等十三部，這種分法必然使樂工們要掌握多種樂曲。鈞容直設於太平興國三年（978），是軍隊裏長於音樂的士兵組成的樂隊，主要演奏大曲、龜茲、鼓笛等部的樂曲。到北宋末年，隨著民間音樂的勃興，教坊與鈞容直已逐漸衰落，在宋徽宗的生日天寧節那一天，宮廷裏開始有了民間勾欄裏藝人表演的雜劇的節目。
    杭州，在北宋時已是國際貿易城市，商業活動空前活躍。“靖康之變”以後成為南宋的首都，改稱臨安。臨安人煙的稠密、商業的繁盛與秀麗的景色是北宋的汴梁所比不上的。
    在南宋的小康局麵下，每年那裏成了那些不以國家危亡為念的官宦、富商與懷才不遇、憂國憂民的文人才子遊閑寄情之地，也成了藝人們賣藝的好地方。在那裏表演的除了“社會”裏的藝人外，更多的是一些參加不了社會的“趕趁人”與“路歧人”。
    “社會”是藝人的專業組織。南宋時杭州一地就有遏雲社（唱賺）、蘇家巷傀儡社（傀儡戲）、女童清音社（隊舞）、子弟緋綠清音社（雜劇）、清樂社（清樂）、同文社（要詞）、律華社（吟叫）等幾十個社會，每個社會起碼有一百多個藝人，最多的竟達三百多人。每個社會都有各自的社規，在當時的曆史條件下，社會對藝術經驗的交流、傳授與藝術水平的提高起了良好的作用。社會裏的藝人除了節期及其他的臨時性演出以外，主要在瓦子的勾欄裏進行定期的表演，他們的社會地位比之平常隻能在酒樓茶肆賣藝的。“趕趁人”，與平常隻能在城內外空曠場地賣藝的“路歧人”來說都要高一些。所謂“路歧人”多半是來自農村的破產農民，他們在失去土地之後不得不靠賣藝來維持最低的生活，他們的社會地位比“趕趁人”還要低一等。
    南宋的教坊設在杭州，但存在的時間不長，從紹興十四年開始設立起到紹興三十一年因金人大舉入侵而撒消止，前後隻有十七年的光景。此後，南宋宮廷雖然仍舊保留了教坊的舊名，但實際機構是不存在了，需要時由修內司教樂所臨時召集一批樂工，和孩子進行短期的練習，臨時客串一下。這些應召來的樂工，有的是在德壽宮充“使臣”的舊教坊的樂工，有的是調在臨安府衙前樂的舊教坊樂工；有的是鈞容直的樂工；其餘就是包括路歧人在內的民間藝人，總稱“和顧”。“和顧”的比例在樂工中越來越大，在一定意義上，這個事實可以說是漢唐以來民間音樂蓬勃發展的必然結果。
    二、民歌
    作為人民的心聲，宋元時期的民歌中有很多富有現實意義的作品，它們是在尖銳複雜的階級鬥爭和民族鬥爭中產生的，對於封建統治者的營壘起著猛烈的衝擊作用。我們從流存下來的個別例子中可以見其一斑。
    《臻蓬蓬》，又名《蓬蓬花》。它是宣和初（1119—1120年）燕山（今北京）地區人民利用女真族民歌創作的一首“新番嘌唱”。歌詞是：
    臻蓬蓬，外頭花花裏頭空。
    但看明年二三月，
    滿城不見主人翁。
    唱時用鼓伴奏，每唱到曲尾，就有“蓬蓬蓬（鼓心），乍乍乍（鼓邊）蓬，是這蓬，乍”，用鼓奏出的一段“尾聲”（《宣和遺事》）。這首歌反映了燕山人民對契丹統治者的詛咒，表示了一定要收複燕雲十六州的信念。正因為它唱出了人民的心願，形式上也生動活潑，所以深受人們喜愛，不僅“京師翕然並唱”，而且很快“傳於天下”（宋·沈良《靖康遺錄》）。
    南宋中期詞人楊萬裏在夜晚去京口（今江蘇鎮江）的船上，曾聽到拉纖的船夫們唱一首勞動號子：
    張哥哥，李哥哥，大家著力一起拖。
    一休休，二休休，月子彎彎照幾州。
    楊萬裏說這首歌“其聲淒婉。一唱眾合”（《誠齋詩集》），看來它是一首一人領唱眾人幫腔的勞動號子，那淒婉的聲音正反映了當時勞動人民身受的苦難。
    歌中提到的“月子彎彎照幾州”是一首產生於南宋建炎年間（1127—1130）的江南吳地山歌：
    《夢園曲譜》
    吳釗譯配
    此歌最早見於未人話本《馮玉梅團圓》及明·馮夢龍《山歌》，兩書均隻載歌詞而未附曲譜。據現存明清傳奇中的許多吳地山歌的實例來看，各曲歌詞盡管不同，但是曲調的基本輪廓還是一樣的。其中明·邱園《虎囊彈》傳奇所用吳地山歌《九裏山前作戰場》，歌詞格律——四句七言詩，與《月子彎彎照幾州》完全相合，其曲式結構與歌詞結構又恰好吻合。所以，用此曲配詞可能較為接近於原曲的實際。
    《月子彎彎照幾州》產生於建炎年間。那時淮河以北廣大地區已被女真族建立的金朝所占領，南宋高宗皇帝不思北伐，隻圖苟安於江南一隅之地，不營人民的死活。戰火之中，大江南北，人民妻離子散，家破人亡。這首歌就反映了這樣的社會現實，曲折地揭露了南宋統治者屈辱投降和人民的離難之苦。由於它唱出了人民的心聲，因此深受人們喜愛，直到明清時期還仍在民間傳唱。
    再如元代施耐庵《水滸傳》中“智取生辰綱”一章中講到白勝挑著一擔酒上山時唱的一首山歌：
    赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。
    農夫心內如湯煮，公子王孫把扇搖。
    對於當時下層民眾遇到災荒時的內心痛苦和不平作了深刻的揭露。
    總之，宋元時期民歌的鬥爭精神和樸素的藝術風格，體現了我國民歌的優良傳統。
    三、宋詞與薑夔的創作
    晚唐、五代的曲子，到宋代稱為“宋詞”，或稱“小唱”。宋代由於城市經濟的繁榮，市民階層的壯大，城市勾欄、瓦肆裏說唱、戲曲的發展，以及文人士大夫的普遍愛好，宋詞在社會上風靡一時，是當時最流行的一種歌曲形式。
    北宋初年，由於經過了一段休養生息的時期，出規了暫時升平的景象，文人士大夫普遍沉緬於紙醉金迷的小天地裏，所以文人詞仍不脫晚唐五代那種“倚紅偎翠”的陋習。北宋中期以後，隨著社會矛盾的加深，詞風有了轉變，開始出現了善創新曲的詞人——柳永。柳永早年雖然“好為淫冶謳歌之曲”，但他晚年大量羈旅行役之作，還是多少反映了當時知識分子找不到出路的苦悶，有一定的社會意義。他的詞由於詞曲緊密結合，便於歌唱，所以傳播較廣，有所謂“凡有井水處，即能歌柳詞”的說法（葉夢得《避暑錄話》）。柳永以後，大詞人蘇軾對詞的發展有相當的貢獻。他一掃往昔文人詞的脂香粉氣，樹立了雄健的詞風，如他的《念奴嬌》“大江東去”就以豪邁曠廓的氣概歌頌了祖國的大好河山，追念了曆史上的英雄豪傑，所以無怪元·芝庵《唱論》要說“關西大漢打鐵綽板唱‘大江東去’”的話了。北宋末期，統治階級已進入潰爛時期，特別是徽宗當政以後，情況更加嚴重。當時大晟樂府（徽宗設置的音樂機構）的周邦彥等人，又把詞拉回五代宋初的老路上去，周邦彥本人會作曲，寫了大量的“自度曲”，其中雖有一些較為可取的寫景懷古與抒寫旅愁的作品，但絕大部分是描寫酒色與風花雪月的豔詞。
    南宋初期，北方人民在金的統治下展開了英勇的反抗鬥爭。他們曾在公元1140年前後響應了嶽飛領導的北伐，但是南宋皇帝為了維持偏安的局麵，不惜將淮河以北的廣大國土出賣給金國，害死了主戰的嶽飛，每年還要搜括大量錢財向金納貢。這種賣國行為，自然激起了廣大人民的憤怒，也使這一時期以愛國主義為主旨的文人詞多少帶有一些對統治集團表示不滿的成分。這個時期的著名詞人有張元幹、張孝祥，嶽飛、辛棄疾、陸遊等，他們繼承了蘇軾的傳統，唱出了一些慷慨激越的時代悲歌。
    南宋後期，自符離一戰（1163年）以後，金國因內部矛盾已無力南侵，偏安一隅的南宋王朝也滿足於這種小康局麵，當然更無北伐的雄心。因此，在簫聲花影之中、一種苟且偷安得過且過的風氣很快就蔓延開來，充溢了當時整個的上層社會。這種風氣自然也波及詞壇，以薑夔等人為代表的“婉約派”詞章可以說就是這種反映。
    薑夔（約1155—1221），字堯章，別號白石道人，江西鄱陽人。他自幼即以詩詞擅名，並愛好音樂與書法。成年以後屢次參加科舉都沒有考中，所以隻好去依附“名公巨儒”，充當幕僚清客。從他的有記年的作品來看，自1176年到1206年的三十年間，他的足跡走遍了江西、湖北、湖南、江蘇、浙江的廣大地區，他的年華似乎也就是在飄泊羈旅之中逝去的。薑夔的內心是矛盾的：他一方麵不滿眼前的局麵——殘破的河山與統治者的紙醉金迷，但又跳不出狹小的生活圈子，不能參加到廣大人民的實際鬥爭中去，而隻對統治者采取維護的態度。所以他與慷慨高歌、直書憤詞的張元幹、辛棄疾等人不同，他隻能在《揚州慢》、《淒涼犯》等“自度曲”和填詞之作中，通過委婉曲折的感歎，在“清妙秀遠”的意境中，微微透露出幾絲愛國的愁思。
    據宋·周密《齊東野語》記載，宋時官府修內司曾刊印過載有幾百首詞調的大型譜集《樂府渾成集》，可見當時宋詞樂譜是很多的，可惜現已大部失傳，隻有個別殘譜見於明·王驥德《曲律》。現存宋譜以《白石道人歌曲》（圖76）所載薑夔和範成大的十幾首“自度曲”與填詞之作，以及元刻宋·陳元靚《事林廣記》所載《願成雙令》等曲較為可信，大致反映了宋詞音樂的原貌。至於明末《魏氏樂譜》、清初《九宮大成南北詞宮譜》、《東琴譜》和《鬆風閣琴譜》籌書所載詞譜，雖也間有自有淵源的宋詞古譜，但大部均是明清人所譜，不足為據。
    宋詞的創作方式，分為舊譜填詞與自創新曲——“自度曲”兩類。前者即利用隋唐以來民歌、曲子或歌舞大曲、法曲的片段——詞牌填人新詞。填詞時可以運用“減字”、“攤破”等手法加以變化。減字，即減少原詞句子或字數，音樂也相應緊縮。攤破，即增加原詞句子或字數，音樂也相應擴充。後者即利用民間流傳各種樂曲的素材，另創新的詞牌。薑夔“自度曲”中有一首《淒涼犯》，旋律的進行與宋代民間曲子《願成雙令》相近：
    這個事例說明，薑夔“自度曲”的音樂素材和形式可能均來自民間。
    宋詞演唱時，由歌者手執拍板擊拍演唱，有時也可由另一人吹啞觱篥或簫伴奏。宋時著名歌者有袁綯。據說，有一年中秋節的夜晚，袁綯曾與詞人蘇軾同遊京口（今江蘇鎮江）金山奪。其時，天宇四壁，一碧無際，長江流水波濤傾湧，皎潔的月色照耀如同白晝一般。蘇軾乘興寫了《水調歌頭》“月色幾時有，把酒問青天”一詞，讓袁綯演唱。袁唱得非常動聽，蘇軾也很滿意（清·高承《豪譜》）。
    宋詞的體裁形式主要有令、慢、近、犯等。
    令，又名小令或令曲，是宋詞中最簡單的形式。它的名稱來自唐代的酒令。唐人於宴會時即席填詞，利用流行的小曲當作酒令。因而得名。令有單疊與雙疊兩種。單疊小令，實例有《黃鶯吟》、《醉吟商小品》等。
    黃鶯吟
    宋·陳元靚《事林廠記》譜
    王迪譯
    此曲原來用琴伴唱。歌詞格律及部分詞匯與北宋柳永《黃鶯兒》詞大致相同。曲調素材簡練，富於抒情性。它通過一雙黃鶯在花間飛舞的描寫，表現了作者喜悅、歡快的心情。全曲實際上是由5216這個核心音型發展而成的一首短小民歌。
    雙疊小令，實例有《願成雙令》及薑夔的《隔溪梅令》等。
    願成雙令
    宋·陳元靚《事林廠記》譜
    王迪譯
    《願成雙令》是產生於北宋的民間曲子。現存歌詞最早見於北宋《劉智遠諸宮調》。其特點是上疊首句為三、三句，下疊首句為七字句。上下疊曲調，除“換頭”變化外，其餘完全相同。
    宋詞中，單疊小令比較少。所謂小令，主要指雙疊小令。南宋張炎《詞源·謳曲旨要》講到小令的特點時說：“歌曲、令曲四捎勻”。勻即“韻”。就是說，小令歌辭一般有四個落韻之處。在音樂上，凡落韻處，多在主音或屬音上，而且都是強拍。因此，四勻也稱“四勻拍”。上例處，均為落韻處。
    慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲調較長，唱時用板打拍，其特點是“重起輕殺”，富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。較長的有李存勗的《歌頭》，一百三十六字。一般多在九十字左右，如薑夔的《揚州漫》：
    揚州慢
    此歌是薑夔在1196年冬至的傍晚，路過楊州，眼見此地十幾年前曾被金兵騷擾，至今仍是一派淒涼景象，引起他心中無限傷感而作的。它從一個側麵反映了南宋朝廷屈辱苟安給人民帶來的深重災難。
    慢曲的形式特點，張炎《詞源》說，慢曲有“八勻”（八韻），分為“大頭曲”與“疊頭曲”兩類，節奏處理上有“打前拍”與“打後拍”的區分。“大頭曲”是“大頭花拍居五”，就是說第五拍，即下疊換頭處為一“花拍”。“疊頭曲”是“迭頭豔拍在前存”，就是說在樂曲開頭疊用雙“頭”，須加一“豔拍”，這種開頭疊用雙頭的處理手法，稱為“迭頭”。
    《揚州慢》開頭“淮左名都，竹西佳處”，即“迭頭”。它與下句“解鞍少駐初程”，是全曲的基本旋律。它肯定了全曲基本調性f宮調式，但是d羽調式也占有重要地位。此外，變化半音＃1的運用也很具特色。
    近，又叫近拍，或過曲。它可能原是大曲中慢曲以後，人破以前由慢轉快的部分。近，一般都長於小令，而短於慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最長的是《劍器近》，九十六字。一般的如薑夔《淡黃柳》，六十五字：
    淡黃柳
    這首歌是薑夔旅居南宋邊城合肥時所作，寫得雖然比較傷感，但是通過空曠的城關、拂曉的號聲和柳色的對比，仍然流露了作者對南未屈辱苟安的不滿。全曲主要是由開頭一拍的旋律變化發展而成。基本調性是e羽調式。其中下疊“燕燕飛來，問春何在”一句，經過緊縮的主題在下四度上再現的處理手法，頗具特色。
    犯，又稱犯調。此名始見於唐代，盛行於北宋末年，犯有兩種含義，一種是指句法相犯，即把原來分屬於幾個不同曲牌的樂句聯成一個新的曲牌。如采用三個曲牌稱為“三犯”；采用四個曲牌，稱為“四犯”。《四犯剪梅花》就是由《解連環》第七、八句，《醉蓬菜》第四、五句，《雪獅子》第六、七句，《醉蓬萊》第九、十句拚成的。這種曲式可能就是後世昆曲中所謂的“集曲”。一種則是指轉調或轉換調式。《詞源·律呂四犯》中舉出犯有四種：宮犯商、商犯羽、羽犯角、角歸本宮，均為轉一個調。宋詞中還有連轉兩個調的，如吳文英的《瑣窗寒》，但這種情況並不多見，運用較多的是轉一個調的宮犯商和商犯羽兩種。
    屬於商犯羽的曲例，有薑夔的《淒涼犯》：
    淒涼犯
    這首歌也是薑夔旅居合肥時所作。淮南的合肥是南宋邊城，當時戍樓上淒涼的號角聲，夾雜著漸漸遠去的戰馬的嘶聲，引起他無限愁思，於是寫下了這首悲歌。此歌寫成之後，薑夔曾到臨安（杭州）請宮廷樂工田正德用啞觱篥伴奏演唱，效果很好。
    據宋薑夔《“淒涼犯”序》稱，凡轉調一定要兩調主音相同“所住字同”。《淒涼犯》的基本調性是夷則羽，但上疊從“一片離索”到“情懷正惡”，下疊從“晚花”到“紅落”的曲調，卻已轉入“夾鍾商”。夷則羽與夾鍾商兩調，除前者用夷則，後者用南呂外，其餘各音完全相同：
    就是說，夷則羽轉夾鍾商時，隻須將夷則——宮音升高半音，作為新調的南呂——變徵就成了，兩調“住字”（主音）均為仲呂，隻是前調仲呂為羽（6），而後調為商（2）。這種轉調的辦法，就叫“商犯羽”，或“商羽相犯”。《淒涼犯》一曲，通過調性變化給人以鮮明的印象，使曲調增添了幾分淒涼的情調，其藝術處理是比較成功的。不過，過分強調“住字”相同才可相犯是沒有道理的，因為在實踐中住字不同的轉調早已應用。
    宋詞與樂府，唐詩五言、六言、七言等方整性句式結構不同，它的每個詞牌，句式結構的變化極為複雜，如上引《淡黃柳》，上疊第一句是四字、五字，第二句是七字，第三句則為六字、七字。下疊第一句是三字、五字，第二句是六字、八字，第三勾是四字、四字，六字。這種長長短短的樂句結構，更適於表現細致複雜的情感變化，因此它很快就被新興的說唱、戲曲藝術所吸收。它的產生對於我國音樂的發展有著極為重要的影響。
    宋詞在音調上也有自己的特點。其音階形式基本上屬於雜用清角（4）與變徵＃4的先秦傳統音階，但有時也用降七級音b7（閏）音的清商音階。一般來講，舊音階宮、羽調式較為常用，有時也用徵調式、商調式和角調式。其轉調手法，常轉上下四度的近關係調，有時也轉大二度調，如《古怨》即由e商調式轉為e宮調式。在旋律進行上，三度的進行較為常用，特別是用在樂曲開頭和結尾，如《揚州慢》的135，《願成雙令》、《淒涼犯》的357，《杏花天影》的46等。還有76或5＃43等小三度下行級進的典型音型與五度、六度跳進，如與的進行等。此外，變化音＃1、＃2、＃4b7的運用也很有特色，如《杏花天影》即其典型的一例：
    總之，宋詞音樂由於有自己的特點，所以形成了獨特的風格，在當時產生了極為廣泛的影響。
    四、鼓子詞、唱賺、諸宮調、貨郎兒
    鼓子詞最早是流行於宋代的一種民間歌曲，後來引起了文人士大夫的興趣，他們利用民間鼓子詞的形式創作了一些鼓子詞的作品，如呂渭老的《聖節鼓子詞》、侯寘的《金陵府會鼓子詞》等。這些鼓子詞在形式上還比較簡單，一般由一個或二、三個同宮調的相同曲調聯成，如《聖節鼓子詞》就用《點絳唇》反複兩次，《金陵府會鼓子詞》就隻用《新荷葉》一曲而不再反複。
    這種鼓子詞的進一步發展，就成為一種常在街市勾欄裏表演的說唱音樂，如敘述張生和崔鶯鶯戀愛故事的北宋趙德璘的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花鼓子詞》和《清平堂話本》裏的《刎頸鴛鴦會》就是說唱鼓子詞僅存的兩個實例。前者用《商調蝶戀花》一曲反複十二次，在每次反複之間總夾有一段文言的散文；後者用《商調醋葫蘆》一曲反複十次，在每次反複之間總夾有一段口語的散文。這種鼓子詞在表演時，由一人主唱兼講說，另外幾人作為“歌伴”和唱兼器樂伴奏，其伴奏樂器以鼓為主，其他可能還有笛等管樂器和弦樂器（見《詩解脞語》）。
    唱賺
    唱賺，一名道賺（見《遏雲要訣》）。它的前身，原是北宋時出現的民間聲樂套曲纏令與纏達。纏令，前有引子，後有尾聲，中間插有若幹個曲牌。纏達，也叫傳踏或轉達，前麵也有引子，引子後麵則用兩個曲牌不斷反複聯成。到了南宋紹興年間（1131—1162年），杭州勾欄裏有個藝人叫張五牛。他采用一種在北宋已經流行的民間歌曲——“鼓板”裏分成四片（四段）的《太平令》或《賺鼓板》，創造成一種叫“賺”的歌曲形式，把它與纏令、纏達結合起來，才正式成為唱賺。
    “賺”，既不同於自由節奏的散板曲，也不同於固定節奏的有板曲，而是一種兼有兩者節奏特點的特殊曲式。
    這是一個“賺”的後期實例。曲譜取自清·洪升《長生殿》《偷曲》折。其第一片（譜中“”處）開頭兩字（“樂部”）各均勻地打一板，的確使人有一種起板的感覺。接下去，卻又轉入散板，第三板作為底板打在第一逗末一個音的後麵，片尾又打一個底板，這是一般散板曲共有的規矩。第二、第三片開頭（“早暮”、“君王”）又均勻地打兩板，下麵又轉入散板。第四片開頭（“請同”）也是兩板，但到結尾處卻從“新”字起突然由散板轉為整齊的一板一眼（一個重拍，一個輕拍），使人以為歌曲剛轉入新的段落，後麵還有許多精采的篇章，但卻出人意料地就此結束了。它的這種特點與宋人所說“賺”的特點是“人賺頭一字當一拍，第一片三拍：後做此，出賺三拍”（《遏雲要訣》），“賺者，誤賺之意也；令人正堪美聽，不覺已至尾聲；是不宜為片序也”（《都城紀勝））等話是一致的。而且從它分為四片的結構形式來看，也可以看出它和四片《太平令》的聯係。
    唱賺現存宋時歌詞與樂譜，僅見於南宋陳元靚《事林廣記》一書（圖77），計有中呂宮《圓裏圓》賺詞、黃鍾宮《願成雙》俗字譜與稱為”鼓板棒數”的鼓板伴奏譜，共三種。其中，《圓裏圓》與《願成雙》各由下列曲牌聯成，其曲式屬帶賺纏令：
    《圓裏圓》：
    《紫蘇丸》、《縷縷金》、《大夫娘》、《好孩兒》、《賺》、
    《越恁好》、《鶻打兔》、《骨自有》。
    《願成雙》：
    《願成雙令》、《願成雙慢》
    《獅子序》、《本宮破子》、《賺》、《勝子急》、《三句兒》。
    據《都城紀勝》、《樂府指迷》等書記載，宋時唱賺已有了自己的專業藝人“鬧井做賺人”和專業組織“遏雲社”。通過這些藝人的努力，它吸收、融化了當時民間廣泛流行的慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令，番曲、叫聲等聲腔，在藝術上得以很快提高並趨於成熟。從上述兩例來看，其中既有屬於慢曲的《願成雙慢》，也有來自大曲或曲破的《本宮破子》、《勝子急》；既有屬於小令的《願成雙令》，也有來自人民生活裏的旋律因素——根據街坊叫賣紫蘇丸的音調創作的“叫聲”——《紫蘇丸》；甚至還有屬於民間纏令特有的“四遍”（反複四次）的“序”——《獅子序》等等，因此，唱賺的曲牌是相當豐富的。
    唱賺的表演，一般在演唱前先要念一首定場詩，稱為“致語”。然後由演唱者擊板，另由一人擊鼓、一人吹笛伴奏（圖78），這種伴奏樂隊就稱“鼓板”。
    唱賺的套曲形式，從現存《願成雙》纏令譜來看，主要有兩個特點：
    （1）全曲除開頭兩曲外，其餘各曲名稱雖異，但實際上大都由《願成雙令》的旋律素材變化發展而成，如《願成雙令》開頭出現的核心音調，在《獅子序》出現時作了相當大的擴充，變得更加抒情婉轉。而在《勝子急》出現時，又變得歡快熱烈，大異其趣（見譜例）。正因為這種核心音調的變奏手法，才使全曲既完整統一又各有不同的性格。
    （2）全曲各個曲牌的安排層次很有規律。開頭兩曲為“官拍”，可能節拍較規整。《獅子序》“其拍頗碎”，節拍為之一變。其後經過《本宮破子》的過渡，到《賺》又以其特殊節奏的唱腔形成高氵朝，造成“使人正堪美聽，不覺已至尾聲”的獨特效果。最後全曲在歡快活潑的《勝子急》與節奏自由的尾聲中結束。這裏，“賺”把全曲分成前後兩部分，有強烈的轉折對比作用。
    由此可見，這是一種新的形式，它的出現，使音樂更加曲折多變。對於細致地刻畫人物內心情感的變化，無疑是十分有利的。因此，它很快就被當時新興的說唱，戲曲——諸宮調、雜劇、南戲所采用，為日後在中國音樂史上有重要影響的曲牌體音樂的發展開了先河。
    大約在公元一二三五年前後，唱賺開始歌唱整本的愛情或英雄鐵騎的故事，發展成一種說唱音樂，稱為“覆賺”。覆賺的曲式，可能是幾套唱賺的聯接運用，它流行的時間並不長。
    諸宮調又叫諸般宮調，它是北宋熙寧、元豐間（1068—1085）汁梁勾欄藝人澤州人孔三傳創造的一種以調性變化（兼調高和調式兩方麵）豐富而得名的說唱音樂。
    諸宮調起初也比較簡單，其原始形式是由不同宮調（調高與調式）的雋曲聯綴而成，各曲之間插有說白，例如南戲《張協狀元》開頭所插的諸宮調就用《鳳時春》（南仙呂宮）、《小重山》（南雙調）、《浪淘沙》（南越調）、《衛思園》、《遶池遊》（南商調）等五個不同宮調的雋曲聯成，各曲間也插有說白。以後它在發展中又不斷吸收了其他歌曲藝術的新因素（如唱賺等），其曲式也不斷得到豐富，例如《劉知遠諸宮調》除用了不同宮調的集曲以外，還用了不同宮調的套曲。套曲的形式有兩種：一為同宮調的一個曲調重複二次或三次後接尾聲，一為同宮調的若幹個不同曲調接尾聲成為纏令的形式，所以這種諸宮調已是一種由不同宮調的隻曲與套曲聯成的大型套曲了。
    諸宮調在宋代表演時，一般由講唱者自己擊鼓，另外由他人用笛、拍板等樂器伴奏（宋洪邁《夷堅誌》），有時也可以單用水盞伴奏。
    諸宮調大約在宋金對峙期間已經成熟，並達到極高的水平。現存金中葉董解元的《西廂記諸宮調》可以說就是它的代表作品之一。
    這部作品通過普救寺中張生與鶯鶯這兩個青年男女的巧遇到兩人終於結合的戀愛故事，揭露了封建禮教的罪惡，歌頌了那個時代青年男文追求婚姻自由的鬥爭。因此，在當時它有著相當大的現實意義。
    《西廂記諸宮調》從現存歌詞來看，其結構極其宏偉。它一共使用了十四個宮調的一百五十一個不同的曲牌（同一曲調的變體“又一體”除外）一百九十三個套曲。套曲的形式除常見者（一個曲調重複二次或二次以上後接尾聲和纏令的形式）外，還有以下一些較典型的形式：
    一、仙呂調《六麽》：
    《六麽實催》二曲《六麽遍》二曲《咍咍令》《瑞蓮兒》《咍咍令》《瑞蓮兒》《尾》
    這是一套纏令的形式。但《咍咍令》與《瑞蓮兒》的不斷反複，說明它又兼有纏達的結構形式。
    二、黃鍾宮《啄木兒》：
    《間花啄木兒》第一《整乾坤》第二《雙聲疊韻》第三《刮地風》第四《柳葉兒》第五《賽兒令》第六《神仗兒》第七《四門子》第八四曲《尾》
    這也是一套纏令的形式，但以《間花啄木兒》一調有規律的再現（每次再現不是一成不變的），作為貫串全套的主要曲調，說明它已具有迴旋性的結構特點。
    三、道宮《憑欄人纏令》：
    《憑欄人》二曲《賺》二曲《美中美》二曲《大聖樂》二曲《尾》
    這是一套有賺的纏令。
    諸宮調的作者，正是通過這些套曲把結構、情節作了精心的安排，使音樂發展的邏輯更好地符合故事情節發展的需要。
    《西廂記》諸宮調的音樂，由於宋時樂譜早已散佚，現已無法確切知道。現存《西廂記》諸宮調譜最早見於清初《九宮大成南北詞宮譜》。清人毛奇齡《陸失三弦譜記》說，明末，擅長北曲的三弦演奏家陸君暘“嚐譜金詞董解元曲”。清初，陸君暘曾入清宮任內廷供奉。因此，不知《九宮大成譜》所收諸宮調是否就是陸君暘所譜，還是另育淵源。
    此譜在人物形象的刻畫上，常常采用敘述性的描寫與接近於人物自白相結合的手法，例如崔夫人拒絕張生求婚那一段插入崔夫人所說的一句話，就使人有一種如見其人，如聞其聲的感覺。
    同時，此譜還長於心理描寫，常以人物對景色的感觸來揭示人物內心感情的變化，例如張生進京趕考以後，鶯鶯在寺中想念成疾，一段《大聖樂》就把鶯鶯思念之情作了逼真的描寫。
    大聖樂
    （董解元《西廂記》）
    《西廂記》諧宮調也有其不足之處，例如作者還是以張生中舉來解決與鶯鶯的戀愛問題，有些地方張生的舉止也過分輕佻。但是它的反封建的思想光輝及其藝術成就還是掩蓋不了的。
    貨郎兒本是宋元時代城鄉間一種挑擔賣物的小商販。他們為招攬顧客，常常敲著鑼或打著蛇皮鼓，順口唱著各種商品的名稱，並誇它們的好處。他們所唱的聲調就稱為“貨郎兒”。
    貨郎兒的低級形式是一種短小的民間歌曲。它作為貨郎們的自由創作，雖然音樂語匯、調式傾向（羽調式）大體相似，但其結構、前後樂句的安排、唱腔細節的處理、歌詞的長短節奏的處理，卻各不相同。下麵是元·楊顯之作詞的《臨江驛瀟湘秋夜雨》雜劇中的貨郎兒曲牌：
    貨郎兒的進一步發展，就產生了“轉調貨郎兒”。元末施耐庵的《水滸傳》對它有一段精采的描寫：
    眾人看燕青時，……扮作山東貨郎，腰上插著一把串鼓兒，挑一條高肩雜貨擔子。諸人看了都笑。宋江道：“你既裝做貨郎擔兒，你且唱個山東《轉調貨郎兒》與我眾人聽。”燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《貨郎太平歌》與山東人不差分毫來。眾人又笑。
    可見這種“轉調貨郎兒”是用串鼓與板伴奏的，串鼓即串成一串的鞀鼓。它的曲式是將“貨郎兒”（低級形式）一曲分成前後兩部分（一般前麵比後麵長，有時後麵短到可以隻剩一句），然後在前後部的交接處插入一個或多個不同的曲調，所謂“轉調”，就是指插入部分而言的。這種“轉調貨郎兒”已是一種藝術化的民歌，它通過中間插入部分的任意變化。與貨郎兒”一曲在前後的呼應，保持了它的統一而又變化的特色。
    “貨郎兒”向說唱音樂發展，就成了元代民間的“說唱貨郎兒”。
    “說唱貨郎兒”是一種不入勾欄而專在農村做場的民間說唱。關於它的表演情況，可參看元代《風雨像生貨郎旦》雜劇。此劇記“說唱貨郎兒”的職業藝人張三姑的話：
    我本是窮鄉寡婦，……又不會按宮商，品竹彈絲。無過是趕幾處沸騰騰熱鬧場兒，搖幾下柔琅琅蛇皮鼓兒，唱幾句韻悠悠信口腔兒。一詩一詞都是些人間新近希奇事，紐捏來無詮次。倒也會動的人心諧的耳，都一般喜笑孜孜。
    可見說唱貨郎兒僅用鞀鼓擊拍，而不用管弦樂器伴奏，所唱的內容，都是“新近希奇事”，就是說它能及時反映現實，能“動的人心諧的耳”，所以深受群眾的歡迎。
    說唱貨郎兒的實例，現在隻能在元人描寫說唱場麵的雜劇中還能見及，例如《風雨像生貨郎旦》雜劇第四折，就有藝人張三姑說唱劇中人惡婦張玉娥謀財害命的故事的說唱貨郎兒。這種貨郎兒開嗬時有定場詩，然後是一段說白與一段歌唱相間而成的正文。其歌唱部分共有九段：
    一、貨郎兒本調
    二、貨郎兒起＋賣花聲＋貨郎兒尾
    三、貨郎兒起＋鬥鵪鶉＋貨郎兒尾
    四、貨郎兒起＋山坡羊＋貨郎兒尾
    五、貨郎兒起＋近仙客、紅繡鞋＋貨郎兒尾
    六、貨郎兒起＋四邊靜、普天樂＋貨郎兒尾
    七、貨郎兒起＋小梁州＋貨郎兒尾
    八、貨郎兒起＋堯民歌、叨叨令、倘秀才＋貨郎兒尾
    九、貨郎兒起＋脫布衫、醉太平＋貨郎兒尾
    這九段其實是一個低級形式的貨郎兒與八個轉調貨郎兒聯成的套曲。這種曲式也稱為“九轉貨郎兒”。
    “九轉貨郎兒”現存樂譜最早見於清葉堂《納書楹曲譜》的《女彈》折。從此譜來看，它已有充分的表達能力，善於根據不同的內容結合歌詞對曲調進行創造性的發展，例如“五轉”中間就用一連串的比喻“恰便似”、“恰便似”把李家著火後的情景形容得有聲有色，而音樂也充分發揮了移位、增減、調性變化（第二句起轉入ba調）的功能，以排比的手法，使旋律一環環地表達了歌詞所描繪的意境。
    再如“六轉”，用連篇的疊字來烘托李家被燒後富家子弟李彥和狼狽出走的淒涼情景，也很有特色。
    這兩段“六轉”中的音樂，其實是同一曲調的變體，但它配合節奏變化的手法，如由前轉的以及句末切分等，的確造成了一種慌張迫促的情緒。
    所以說，“九轉貨郎兒”已經不是一般的轉調貨郎兒可比的了。它的發展與鼓子詞、唱賺，諸宮調一樣，明顯地展示了一條由民歌到藝術化的民歌，再迸而到說唱、戲曲的發展道路。
    五、雜劇與南戲
    雜劇
    雜劇是一種綜合性的戲曲，興起於唐末。到北宋後期，它以教坊十三部裏“正色”的地位超過了一向居於首位的歌舞。
    北宋的雜劇，隻分“豔段”與“正雜劇”兩部分。“豔段”相當於說話的“入話”，它是在正劇上演前表演的一段日常生活中的熟事，其節目有《打虎豔》、《蝗蟲豔》、《少年遊》、《歸塞北》等。“正雜劇”，共分兩段，是雜劇的主體，表演的都是一個個有完整情節的故事。
    南宋時，雜劇有了“豔段”、“正雜劇”、“雜扮”這三個組成部分（圖79）。
    雜扮原來是民間一種獨立演出的滑稽戲，表演形式非常隨便，有時表演的是山東、河北等地村叟的故事。這時雜劇在開演前總有一段器樂演奏的開場曲，稱為“曲破”。演完後也有一段終場曲，叫“斷送”。南宋時雜劇也有不加雜扮的，而且還有一種隻演一個豔段或正雜劇的“小雜劇”。“小雜劇”表演時一般隻有“斷送”，其曲牌有《遶池遊》、《四時歡》等等。
    宋代雜劇藝人已有自己的專業組織“緋綠社”，他們不畏豪強，敢於通過自己的創作與表演，直接揭露現實的黑暗，抨擊統治者的對外妥協投降、對內橫征暴斂的政策。曆史記載，南宋初年雜劇藝人曾經利用一次給大漢奸秦檜演戲的機會，用雜劇公開諷刺了他的賣國罪行。南宋後期雜劇藝人也演出了揭露統治者亂改錢製對人民進行變相榨取、斥責官史貪髒在法為非作歹的雜劇。此外，雜劇藝人也演出一些如《四小將整乾坤》等歌頌英雄豪傑來寄托當代人民對民族英雄的敬仰的雜劇，以及《鶯鶯六麽》、《相如文君》、《鄭生遇龍女》等反對封建禮教、追求婚姻自由與《李勉負心》、《王魁三鄉題》等譴責做官後拋棄妻子的負心人的雜劇。在當時的曆史條件下，特別是一些反映民族矛盾與階級矛盾的雜劇。在教育、鼓舞人民的鬥誌方麵，可以說起了相當大的作用。
    宋代的雜劇已經有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等多種角色。演唱時用鼓、板伴奏。他們的唱腔與伴奏音樂，如《伊州》、《梁州》、《六麽》等則取自歌舞大曲，《啄木兒》、《黃鶯兒》等則取自民間曲子、唱賺、諸宮調等樂種。其實它們已經全是經過加工，能夠符合角色及劇情需要的戲曲音樂了。
    南宋時代，北方在金的統治下，雜劇仍向前發展。它又稱為“院本”，元雜劇就是在金院本的基礎上發展起來的。
    元雜劇在無憲宗元年至成宗大德十一年（1251—1307年）以前，已經形成了北方以大都與汴梁為中心的“小冀州調”與“中州調”這兩大聲腔係統（魏良輔《南詞引正》）。
    這個時期，京城大都（今北京）更是全國最大的雜劇中心，它集中了以關漢卿為首的一大批雜劇家與珠簾秀、天然秀等名演員。他們通過自己的創作與表演，積極地反映了廣大人民的生活與鬥爭，例如關漢卿的《驚天動地竇娥冤》雜劇就以竇娥的冤獄有力地抨擊了元代社會的黑暗，表現了多少年來受盡壓迫的人民群眾強烈的反抗情緒；康進之的《梁山泊李逵負荊》雜劇從正麵描寫了宋代農民起義的英雄與人民的血肉關係，反映了元代被壓迫人民的政治理想；王實甫的《西廂記》雜劇與白樸的《裴少俊牆頭馬上》雜劇則以張生、鶯鶯與裴少俊、李千金這兩對青年男女的戀愛故事，歌頌了那個時代青年男女反對封建禮教追求婚姻自由的鬥爭。
    元雜劇的結構，一般由四個不同宮調的四個套曲聯成（或叫四折，每折一個套曲）。不過為了劇情的需要也可以由五個不同宮調的套曲聯成（五折）。還可以在第一個套曲前與末一個套曲後，或在各個套曲之間添加一個“楔子”。
    “楔子”常用一個隻曲組成，如［仙呂］《賞花時》或［正宮］《端正好》。但有時也可以再加一個“麽篇”（同一曲調的變體）；或者用二、三個不同的隻曲，甚至也可用一個完整的套曲，如王實甫《西廂記》第二本的楔子就用一個［正宮］《端正好》套曲。
    元雜劇的每個套曲，全由同一宮調的曲牌聯成，所用的曲牌，多少不定，最多的如《魔合羅》雜劇曾用到廿六個，最少的如《追韓相》雜劇隻用了三個。但是各個宮調的曲牌之間，已經形成了一些較常用、較固定的聯綴形式。例如纏令形式就有［黃鍾］《醉花陰》套曲等。
    ［黃鍾］《醉花陰》、《喜遷鶯》、《出隊子》、《刮地風》、《四門子》、《水仙子》、《古寨兒令》、《神仗兒》、《尾聲》
    纏令兼纏達的形式就有［正宮］《端正好》套曲等。
    ［正官］《端正好》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》《賽鴻秋》、《隨煞》
    然而，在實踐中，由於劇情的要求，套曲的形式是豐富而靈活的，如《竇娥冤》第二拆：
    ［南呂］《一技花》、《梁州第七》、《隔尾》，《賀新郎》、《鬥蝦》、《隔尾》，《牧羊關》、《罵五郎》、《感皇恩》、《采茶歌》、《黃鍾尾》
    中間用兩個《隔尾》隔開，可見這是用三個纏令聯成的一首套曲。其實《隔尾》的運用非常自由，它與其前聯接的曲牌的數目也沒有定規，所以這種套曲可以有各種不同的形式。又如《黃梁夢》第二折：
    ［商調］《集賢賓》、《逍遙樂》、《金菊香》、《醋葫蘆》、《麽篇》、《麽篇》、《麽篇》、《麽篇》、《麽篇》、《麽篇》、《麽篇》、《麽篇》、《麽篇》、《後庭花》、《雙雁兒》、《高過浪來裏》、《隨調煞》
    把《醋葫蘆》及其八個變體，夾在《金菊香》與《後庭花》之間，顯然這是一種纏令兼鼓子詞的形式。而《竇娥冤》第三折［正宮］《端正好》套曲則用《耍孩兒》及其三個變體“三煞”、“二煞”、“煞尾”（尾聲）接在《鮑老兒》之後。所以它的形式隨內容的不同也是有相應變化的。又如《梅香》：
    ［大石調］《念奴嬌》、《六國朝》、《初問口》、《歸塞北》、《雁過南樓》、《六國朝》、《喜秋風》、《歸塞北》、《怨別離》、《歸塞北》、《淨瓶兒》、《好觀音》、《隨煞尾》
    在《六國朝》與《歸塞北》中間插入不同的曲牌，出現兩次，可以說這又是纏令兼纏達形式的一種變休。此外，如《九轉貨郎兒》的形式因前麵已經談過，這裏就不再介紹了。
    元雜劇的著名演員有珠簾秀、天然秀等。此外還有一些少數民族的演員，如旦色米裏哈就是其中之一。元·夏庭芝《青樓集》說他“歌喉清宛”，“專工貼旦雜劇”。
    元雜劇的唱法，多半由一個角色（旦或末）主唱全劇，其他角色或唱楔子，或者說白。如《竇娥冤》一劇，就由正旦（竇娥）一人連唱四折的四個套曲，衝末（竇天章）唱楔子的隻曲，卜兒（蔡婆）、淨（盧醫）、副淨（張驢兒）、孛老（張父）、孤（楚州太守桃杌）、外（監斬官）等說白。不過也有例外，如《東牆記》第二折就由董秀英與梅香兩人輪唱一個套曲，第三折就由馬彬、董秀英、梅香三人輪唱一套，第五折則由馬彬唱一套中的前後九曲董秀英唱中間的四曲。《東牆記》的這種例外，很可能是受了南戲的影響。
    元雜劇的伴奏樂器，以笛、鼓，板為主（見元泰定間雜劇演出圖），有時也加用笙、琵琶、三弦、鑼等樂器。可見這種樂隊是由鼓板樂隊吸收其他樂器組合而成的。
    元雜劇在大德前後（1297～1307年）其活動中心隨著經濟重心的南移而逐漸向臨安移動。到至順年間（1325—1330年），臨安已成為全國雜劇的中心。這個時期，雜劇創作雖然很多，但由於作者嚴重地脫離現實生活，更多地從故紙堆中去發掘創作題材，所以逐漸走向衰落，以至於被新興的南戲所取代。
    關漢卿及其《竇娥冤》
    關漢卿，號已齋，大都（今北京）人，是元代著名的戲曲家。他的生平記載極少。鍾嗣成《錄鬼簿》挽詞說他是“驅梨園領袖，總編修師首，捏雜劇班頭”，擅長編劇、導演，甚至還能“躬踐排場，麵付粉墨”（明臧晉叔《元曲選》序），親自登場表演。他在散曲《不伏老》中曾自稱：“會彈絲，會品竹”；“我也會唱鷓鴣，舞垂手”。就是說，他能演奏各種管弦樂器，也會表演女真等少數民族的歌曲和舞蹈，是一個精通音樂的戲曲家。
    關漢卿活動的年代，民族矛盾和階級矛盾異常尖銳。元代統治者分中國人為蒙古、色目，漢人（北人，女真、契丹）及南人四等。關漢卿屬於漢人，他和當時許多漢族士人一樣，在政治上找不到出路，因此隻好把自己的生活道路轉向下層社會，在書會、勾欄、瓦子裏發揮他的才能。由於他長期生活在下層社會，熟悉下層人民的生活，了解他們的痛苦，同情他們的遭遇，因此，盡管法律明文規定，“妄撰詞曲犯上惡言”是要被殺頭或流放的，但他仍以“一管筆在手，敢搦孫吳兵鬥”（散曲《大石調青杏子·騁懷》）的氣概，寫下了大量揭露現實黑暗政治的優秀劇作，如《感天動地竇娥冤》、《趙盼兒風月救風塵》、《包侍製三斟蝴蝶夢》等等，向惡勢力作了堅定的鬥爭。
    在關漢卿的劇作中，《竇娥冤》是一部典型的作品，此剛寫於元世祖至元28年（公元1291年）以後。它通過善良婦女竇娥被誣陷致死的故事，揭露了元代宮史昏庸，流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無保障的黑暗現實，在當時有極大的現實意義。
    《竇娥冤》音樂的原貌已無法確切知道。明代著名戲曲家沈寵綏曾經指出：“北曲元音”（元雜劇音樂的原貌），由於“沉閣既久，古律彌湮”，當時已出現“有牌名而譜或莫考”，有曲譜而板或無徵”，“或有板有譜而原來腔格，若務頭、顛落、種種關捩子應作如何擺放，絕無理會其說者”的情況。並且認為隻有在昆曲藝人中間可能還保存著一部分“未盡消亡”的“北劇遺音”（《度曲須知》）。現存《竇娥冤》，竇娥唱的《端正好》、《滾繡球》、《叨叨令》三個曲牌就是從昆曲《金鎖記·斬竇》折中找出來的。它的歌詞與關漢卿原詞基本相同，曲調悲憤交加、激昂有力，成功地刻畫了竇娥被綁赴法場時的堅強性格：
    這段音樂看來可能還保留著元雜劇音樂的部分特點。
    《竇娥冤》全劇分為四折。每忻一個套曲。每個套曲曲牌的聯綴形式相當靈活。前麵已經講過，如第二折隔尾的運用，顯然對劇情的轉折或變化有密切的關係。再如第三析打破了一般套曲的程式，在結尾連用《耍孩兒》及其三個變體。如果劇作者在音樂上沒有較深的造詣是不可能做到的。
    南戲
    南戲是北宋宣和年間（1119—1125年）在浙東永嘉（今溫州）一帶的民歌、曲子的基礎上發展成的一種民間戲曲，又稱“永嘉雜劇”或“戲文”，後來它又進一步吸收了唱賺、諸宮調及雜劇的新滋養，到南宋紹熙年間（1190—1194年），它在杭州已風行一時，宋末又傳到蘇州一帶。
    宋代的南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達人民群眾的思想感情。它的劇目，不論是民間傳說或時事軼聞，一般都有強烈的戰鬥性，例如宋末曾風靡杭州的《風流王煥賀憐憐》這一出歌頌堅貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴的南戲，就曾使一群與賀憐憐受同樣迫害的女性因劇情的激發而設法逃跑了。
    元代初期，南戲作為南方的戲曲和南方人民一樣受到歧視，但這並不能阻止它的發展，相反它仍然盛行，而且還出現了龍樓景、丹墀秀等優秀的演員與劇作家。他們創作並演出了大量具有進步的思想內容與完美的藝術形式的劇本，例如《宦門子弟錯立身》就寫官宦子弟完顏延壽馬為了愛情甘心情願地去做“行院人家的女婿”，在當時的曆史條件下，顯然是一種對封建禮教和封建等級製度的叛逆行為。此外，如寫蘇武出使“番邦”寧死不降持節牧羊十九年終於回朝的《牧羊記》，寫秦檜誣害嶽飛的《東窗記》，在當時民族矛盾十分尖銳的情況下，的確反映了人民群眾普遍的思想要求。
    南戲與元雜劇不同，其音樂由五聲音階構成，風格比較流利婉轉，與用七聲音階風格比較剛勁的雜劇（北曲）大異其趣。其劇本可長可短，所用的隻曲與套曲也可多可少，不受一折一個宮調的限製，而可隨時轉換宮調。其套曲的形式則以纏令為最常用，而且各曲之間已經形成了一些有定的方式，例如《黃鶯兒》之後一般總接以《簇禦林》。此外，還運用了“前腔換頭”、“集曲”、“南北合套”等形式。
    纏令一般可分為有“賺”與無“賺”的兩類，有“賺”的如《張協狀元》：
    《賞宮花序》、《薄媚令》、《紅衫兒》、《賺》、《金蓮子》、《醉太平》、《尾聲》
    無“賺”的如《殺狗記》：
    《菊花新》、《粉蝶兒》、《石榴花》、《紅芍藥》、《大影戲》、《念佛子》、《縷縷金》、《越恁好》、《尾聲》
    這可以說是無“賺”纏令的一種基本形式，實際上更多的還是一些變化的形式，如《琵琶記》：
    《掛真兒》、《五更轉》、《前腔》、《卜算子先》、《粉蝶兒》、《好姐姐》、《卜算子後》、《五更轉》、《鏵鍬兒》、《好姐姐》、《前腔》、《前腔》、《前腔》
    這裏把《卜算子》一曲分拆成前後二部分，再插入不同的曲調，從而與前後各曲聯成一個兼有轉調貨郎兒與鼓子詞結構特點的纏令。
    “前腔換頭”的“前腔”，是指前一曲調的變體，也就是雜劇的“麽篇”。“換頭”，是指每個變體開頭第一句總要換用不同的曲調，例如《王煥傳奇》中的兩段《漁燈花》：
    漁燈花
    《王煥傳奇》
    這兩段《漁燈花》，描寫的是鴇母將賀憐憐嫁給另一富室子弟高邈以後，王煥非常氣憤而向鴇母尋鬧的事。可是由於前後段的故事情節有所發展，所以後段采用了換頭，改變節奏（板式）和縮減等旋律變化的手法。
    這兩段曲調的形式，就是“集曲”。它是由《漁家做》的首至三、《剔銀燈》的三至六，《石榴花》的末二句聯成的，其實這種形式也就是宋詞所謂的“犯調”。
    “南北合套”，是南戲吸收北方雜劇的曲牌所創造的新形式，例如《小孫屠》戲文裏的兩套“南北合套”：
    《北端正好》、《南錦纏道》、《北脫布衫》、《南刷子序》《北新水令》、《南風入鬆》、《北折桂令》、《南風入鬆》、《北水仙子》、《南風入鬆》、《北雁兒落》、《南風入鬆》、《北得勝令》、《南風入鬆》
    前者是一套纏令的基本形式。後者以《南風人鬆》作為貫串全曲的主導旋律，聯成一套具有迥旋性結構特點的纏令。
    南戲的演唱方式，極其多樣化，可以有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。而且登場的各個角色全能歌唱，每個套曲也不限製隻能由一人歌唱，甚至一個曲牌也經常是幾個人分唱的，例如前麵的《漁燈花》就由三人分唱，又如《小孫屠》戲文裏的《賺》則由四人分唱：
    （末唱）聽娘有旨，目今要往東嶽去。（旦唱）恨分離，家中無人管顧奴。（生唱）我如今相送娘行出外去，側耳先回故裏。（末唱）更莫待遲，叫梅香安排數盃，（梅唱）聽娘呼至。
    但更多的則是幾人分唱最後合唱的形式，例如《小孫屠》戲文裏的《紅芍藥》即由三人分唱最後合唱結束：
    （梅唱）今去東嶽，一盃助和氣。（婆唱）梅香媳婦在房幃，須是照管家計。（旦唱）三人路途須仔細，不妨早作歸計。（和）名香一炷告神抵，合家保無危。酌酒東郊已先醉。門前早已排轎兒，兩日三朝望你歸。
    後期雜劇脫離生活趨向衰微，南戲到元代後期卻日益成熟，並且由於它和人民生活有著密切的聯係，所以很快發展起來，到元代未年，它已傳遍江蘇、浙江、安徽、江西一帶，成為一種與前期雜劇可以平分秋色的重要劇種。
    六、嵇琴、琵琶及其他
    宋元器樂和樂器的發展十分突出。
    這個時期，城市經濟的繁榮，勾欄、瓦肆的興盛，以及渤海、契丹、女真、蒙古等少數民族大量內徙，適應了宮宦、士紳和廣大市民的娛樂需要，在城市裏除教坊大樂及琵琶、羯鼓、杖鼓、方響、琴等傳統器樂和樂器仍繼續發展外，還產生了一大批新的漢族與少數民族器樂和樂器。拉弦樂器育胡琴，彈撥樂器有三弦、雙韻、十四弦、渤海琴、葫蘆琴、火不思，吹奏樂器育夏笛、小孤笛、鷓鴣、扈聖、七星，打擊樂器有雲璈（即雲鑼，由十三麵小鑼組成）。此外，元代中統年間（公元1260—1263年）還由中亞地區傳人了早期的管風琴——興隆笙，不過隻限於在宮廷中使用。這些樂器的產生，使這個時期器樂獨奏和稱為“小樂器”的小合奏大為盛行。如雙韻合阮鹹，嵇琴合蕭管等等。同時，有的樂器又為傳統器樂合奏所吸收，從而推動了器樂的發展。
    在宋元器樂中，首先要提到嵇琴，它始於唐（《教坊記》），盛於宋元。唐時，它有兩根弦，用竹片擦弦發聲，又稱“奚琴”。它可能原是我國北方少數民族奚族的樂器。北宋時，著名演奏家有徐衍等人。在民間流傳過程中，它的形製不斷得到改進，至晚在元代已有了馬尾作弓拉奏的“胡琴”。元代詩人楊維楨曾為著名蒙族胡琴演奏家張惺惺的高度獨奏藝術吟出了這樣的詩句：
    ……，惺惺帳底軋胡琴。一雙銀絲紫龍口，瀉下驪珠三百鬥。劃焉火豆爆絕弦，尚覺鶯聲在楊柳。神弦夢入鬼江秋，潮山搖江江倒流。玉兔為爾停月白，飛魚為爾躍神舟。西來天官坐栲栳，羌絲啁啁聽者惱。
    嵇琴和胡琴，作為一種新的拉弦樂器，其特點是長於表現抒情的曲調和奏出有力的長音。因此，產生之後很快就被多種器樂台奏所吸收，例如宋時民間有一種“細樂”，其樂器有簫管、笙、、方響、嵇琴等，即唐代的軋箏，其形狀似箏而略小，七根弦，用竹片擦弦發聲（《事林廣記》）。“細樂”比用笙、笛、篳篥、方響、小提鼓、拍板、劄子等合奏的“清樂”還要優美動聽，究其原因，可能與采用嵇琴等拉弦樂器有關。
    教坊大樂，是一種傳統宮廷器樂合奏。北宋時，其樂隊有篳篥、龍笛、笙、簫、塤、篪、琵琶、箏、箜篌、方響、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓等樂器，而且規模很大，僅箜篌就有兩座，琵琶有五十麵，拍板有十串，杖鼓有二百麵，大鼓有兩麵，羯鼓有兩座。南宋時，“教坊大樂”取消了作用不大的雅樂樂器——塤、篪與無人演奏的羯鼓。大大減少了其他樂器的演奏人員，可是卻增添了嵇琴這種樂器，而且其演奏人員共有十一人之多，甚至比一向被重視的琵琶還要多三人。這種變化實際上改造了這個傳統樂隊，使它成為一個新型的樂隊。
    胡琴還用於達達（蒙古族）的一種器樂合奏裏。這種台奏，所用樂器有胡琴、箏、（軋箏）、琵琶、渾不似等。渾不似，又名火不思，是一種四弦、長柄、無品、音箱作梨形的蒙族彈弦樂器（《元史·樂誌》）（圖85）。
    此外，琵琶、笙等仍繼續發展。宋時琵琶已有較多的“品”，音域較寬。著名的樂曲有《胡渭州》、《濩索》、《六麽》等等，據元·楊允孚《灤京雜詠》“新腔翻得涼州曲，彈出天鵝避海青”的話來看，元時已出現了專門創作的琵琶獨奏曲《海青拏天鵝》。海青是我國北方契丹、女真，蒙古等少數民族用來打獵的一種獵鷹。這首樂曲就描寫了海青獵取天鵝時與天鵝展開劇烈搏鬥的情景。現存樂譜最早見於清嘉慶年間的《華氏琵琶譜》。此譜共分十八段，基本上屬於各段具有相同尾聲——“合尾”的大型套曲。此曲合尾很有特色：
    它在全曲中對突現海青剛強勇猛的形象，有相當重要的作用。明·李開先《詞謔》曾說，明萬曆年間，河南琵琶名家張雄曾以演奏此曲聞名於時。據說他每彈此曲，總要換一付新弦。彈時，一間五楹大廳，到處都是鵝聲。可見其演奏之神妙。
    宋初原用唐代一種十七簧的“義管笙”。義管，指改調時備用的兩根管子，平時不裝在笙上，到需要時才換上去。北宋景德三年（公元1006年）宮廷樂工單仲辛感到換管太麻煩，才加以改革，使之與“諸宮調皆協”（《宋史·樂誌》），而不用臨時換管。北宋初年，四川地區還發明一種按半音關係製作的三十六簧的“鳳笙”，很適於轉調，可惜當時並未推廣使用。
    七、郭沔與宋末浙派琴家
    郭沔，字楚望，浙江永嘉人，南宋後期著名的浙派琴家。
    宋代，由於宋太宗的提倡，琴在文人士大夫中間十分盛行。範仲淹，崔遵度、歐陽修等名士均以彈琴知名。但在藝術上有成就的還是一批依附於名士的清客。他們由於演奏風格、理論主張、師承淵源的不同，可分為京師（汴梁）、江西、兩浙等琴派。京師派較多保留北宋宮廷所藏古譜——閣譜的原貌，風格偏於“剛勁”；江西派所彈譜本比閣譜“聲繁”，風格偏於纖麗；兩浙派兼有兩者之長，宋人成玉曾有“質而不野，文而不史”的評語。此派在理論和實踐上均主張創新，反對墨守成規，因此，在琴壇上有較大影響。
    郭沔的一生，幾乎始終過著清貧的布衣生涯。南宋嘉泰、開禧年間（1201—1207年），他在臨安（杭州）一個愛好琴藝的官僚張岩家裏當清客。張岩收藏有“閣譜”和各地通行的“野譜”，這對於郭汙開闊眼界，廣泛學習傳統，提高藝術修養，是十分有益的。當他住在張家期間，開禧三年（1207年），宰相韓佗胃為了收複失地，免得每年向金人交納數以萬計的“歲貢”，發動了“開禧北伐”。這次戰爭，由於統治集團內部的腐敗和種種矛盾，結果以失敗告終。戰敗後，南宋政府答應了金人的無理要求，用韓佗胄的頭和歲貢三十萬兩，簽訂了“和議”。對於南宋政府喪權辱國的行徑，朝野震動，群情激憤。有的大學生作詩諷刺道：“自古和戎有大權，未聞函首可安邊，生靈肝腦空塗地，祖父冤仇共戴天”。郭沔的主人張岩因牽連而罷官，郭沔也因此離開張家去過隱居的生活。他有感於朝廷的腐敗，時代的黑暗，憤筆疾書，終於寫下了《瀟湘水雲》、《泛滄浪》、《秋風》、《步月》等琴曲。
    《瀟湘水雲》是郭沔住在湖南衡山附近瀟、湘兩水交會處的小山村時，遙望遠處被雲水遮蓋的九嶷山，激起無限的感慨而創作的。九嶷山是傳說中賢王舜的葬地，所以在人們的心目中，自然成為賢明的化身。郭沔正是借九嶷山為“雲水所蔽”的形象，寄托他對現實的黑暗與賢者不逢時的義憤。《瀟湘》一曲是郭沔內心矛盾的揭示，而《泛滄浪》則是矛盾的解決。在這首小曲中，郭沔通過泛舟高歌的形象，抒發了他與南宋統治者不合作的政洽態度。至於《秋風》、《步月》，則是借秋風明月的描寫，抒發了他離開臨安後內心的憂憤與自疚。
    郭沔創作的原譜現已無存，但是明·朱權《神奇秘譜·霞外神品》卻收有宋代徐天民所傳《瀟湘水雲》與《泛滄浪》兩曲的樂譜。從該譜來看，兩曲所用三度進行，76的典型音型，六度、七度大跳及變化音#1等，均與《白石道人歌曲》、《事林廣記》等書所載宋詞音樂的特點大致相同。這個事實，不僅說明該譜可能保存著郭沔創作的原貌，而且說明郭沔可能是吸收了宋代民間音樂的滋養而進行創作的。
    郭沔在藝術上十分善於運用情景交融的傳統手法，塑造極為生動的藝術形象，如他的代表作《滿湘水雲》就好比是一幅極美麗的風景畫，不過作者並沒有在自然景色上作過多的描繪，他的主要筆墨還是用在寫情上。為此作者特意安排了這樣幾個層次：第二至三段，情緒開始醞釀，出現了g羽調式的主要主題：
    樂句結束在不太穩定的屬音上，造成一種恩緒萬千的感覺。結尾出現了c商調式的“水雲聲”：
    為前麵內心情感的描寫作了襯托。第四段情緒開始激動，主要主題以合並的形式作了再現：
    結尾又以稍加變化的“水雲聲”作為襯托。第五至七段是全曲的高氵朝，主要主題以各種形態不斷再現：
    古人評語“至此為滿天風雨”，看來是有道理的。最後又再現了變化後的“水雲聲”，第八至十段，經過過渡又轉入一種新的意境，從而結束全曲。再如他的《泛滄浪》這首抒情小曲，主要通過上下句的歌唱性主題的陳述和變化，塑造了泛舟高歌的形象：
    但是第三段也吸收了部分勞動號子的音調，表現泛舟行進的場麵，作為陪襯。由此可見，郭沔在創作中由於傾注了他的全部激情，音樂主題的變化反複與感情的陣陣波瀾始終緊密結合，恰當地處理體現特定美的“水雲聲”和泛舟行進的摹寫，因而成功地創造了情景交融的藝術境界。
    郭沔在藝術手法上也有新的創造，如《瀟湘水雲》結束部分，第九段主題音調通過新加入的變宮音和又收又放、靈巧跌宕的節奏變化，給人以新鮮感。接著第十段在轉入下屬調把聽眾引入新的意境中去以後，又突然轉回原調結束。此外，郭沔還通過往來、應合及左手蕩吟等指法，巧妙地運用按音色彩的變化和旋律上的複調因素，它們對於意境的創造都是十分有效的。
    郭沔死後，他的譜集都給了他的學生劉誌方。劉誌方、浙江天台人，生平不祥，作有《忘機曲》、《吳江吟》等曲。
    《忘機曲》由兩個樂段加一個泛音的尾聲組成。其內容描寫《列子》裏漁翁與鷗鷺的故事：有一個漁翁起先沒有存傷害鷗鷺之心，所以每天到海邊總得到鷗鷺的親近。有一天他忽然起了捕捉它們的念頭，再到海邊去時，鷗鷺就都飛走了。這首琴曲規勸人們要心地善良，不要存有害人之心。它也說明作者不滿於社會的黑暗現象，但又找不到解決的辦法。劉誌方的學生有毛遜等人。
    毛遜，字敏仲，浙江嚴陵人，初學江西派，後從劉誌方改為浙派。他在南宋淳祐、寶祐年間（1241—1258年）和徐字同在皇室貴戚楊纘的門下做清客。他的一些較好的作品，如《樵歌》、《漁歌》、《山居吟》等都是在這個時期創作的。至元十三年（1276）元兵攻破臨安後不久，他就和徐宇、葉蘭坡兩人去大都（北京）謀求功名，為此他還作了歌頌元代統治者的《觀光操》（又名《禹會塗山》），但是並沒有被召見，而客死於館舍。
    從毛遜晚年的行為來看，他始終沒有忘情於功名，隻不過由於他在宋代未曾得到統治者的賞識，才對現實有所不滿，後來別無出路，便把自己置身幹虛無的境界之中去尋求超然之樂。他的《列子禦風》，《廣寒遊》等曲就是這種思想的反映。然而他畢竟還是要回到現實中來，那麽又隻好寄情於漁椎，在高山清流之間找到一點安慰，這也就是《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》等曲的創作動機。
    在毛遜的創作中，《樵歌》是較好的作品。雖然作者借放情山水來解脫精神上的苦悶，但它是通過動人的形象來體現的。樂曲的基本旋律可能原是一首民歌，所以給人一個樵者伐木而歌的鮮明印象，曲調是樂觀、明朗的：
    此曲在藝術上有較高的成就。作者以一個深刻印象的基本旋律，作為貫穿全曲的主要主題，隨著感情的發展，每次出現時總有不同的變化。樂曲中間還安排了由這個主題衍化而成的另一主題：
    這個主題在第六段和第八段作了充分的發揮。中間通過摹擬的伐木聲，刻畫了樵者的形象。
    此曲在調性和調式色彩的安排上很有特色。全曲的基本調性是f商調，中間幾次轉入g宮調，並在g宮調上結束。
    與毛遜同時的徐宇，字天民，號雪江，浙江三衢人。他是元明時代浙派中徐門琴派的創始人，其演奏風格自成一家。作有《澤畔吟》等曲。
    《澤畔吟》共分四段，其內容是寫詩人屈原被楚懷王放逐以後，在江邊遇一漁父，便向其傾訴自己幽憤不平的衷懷，不意漁父對他不以為然，鼓枻而去，而無從訴說。其實這裏的漁父隻是隱士的喬裝，而因政治上失意而不滿現實的屈原，正是作者的化身。此曲在藝術上采用了以故事情節為主要線索而以內心刻畫為主要表現手段的藝術手法，例如第一段就突現了一個因政治上受到嚴重打擊而“形容枯悴”的詩人形象，第二、三兩段則抒寫了他的滿腔義憤，最後一段用摹擬的枻聲象征著漁父的離去，描寫屈原無所控訴的失望情緒。這首琴曲體現了我國音樂抒情與敘事相結合的傳統特點。
    總之，上述琴家把一向沉寂而不易聽到時代聲音的南宋琴壇引向敢於創作反映現實的道路，在曆史上是有貢獻的。
    八、元代散曲
    散曲是元代知識分子在雜劇、南戲盛行以後，利用其隻曲與套曲的形式創作的一種藝術歌曲。
    散曲的體裁一般分為小令與套數兩類。小令一般是指小型的曲式，它可以是單個的隻曲，也可以由三、兩個相同的隻曲聯成，或者用幾個不同的隻曲的整曲或幾句聯成一個“帶過調”，如《黃薔薇帶上慶元貞》、《罵玉郎帶過感皇恩、采茶歌》等等。套數一般指合一個宮調的幾個隻曲為一套的較大型的曲式。其形式以纏令最多，如馬致遠的《秋思》就是由“《夜行船》、《喬木查》、《慶宣和》、《落梅花》、《風入鬆》、《撥不斷》、《離宴亭帶歇拍煞》等聯成的。其次則有鼓子詞、纏令兼鼓子詞、纏令兼纏達，合幾個纏令為一套以及纏令兼纏達與鼓子詞等形式，例如劉時中的《端正好》前套（《上高監司》）就是由下列各曲聯成的：
    《端正好》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《伴讀書》、《貨郎兒》、《叨叨令》、《三煞》、《二煞》、《一煞》，《尾聲》
    此曲顯然以《端正好》、《倘秀才》、《滾繡球》、《伴讀書》、《貨郎兒》、《叨叨令》、《尾聲》的纏令形式為主，吸收了纏達與鼓子詞的結構特點組成的。它與其妹妹作（劉時中的用了二十四個曲牌的《上高監司》、《端正好》後套）同是散曲中少見的大型曲式。
    元代的散曲創作，雖不無優秀的篇章，如關漢卿的《不伏老》通過對自己堅韌、頑強的性格的表白間接地表現了他的敢於反抗、敢於戰鬥的精神。又如雎舜臣的《高祖還鄉》，則以劉邦貧賤富貴的變化扯下了封建統治者神聖尊嚴的假麵具。再如姚守中的《牛訴冤》、曾瑞的《羊訴冤》，則借牛羊的悲慘命運隱寓了農民在剝削掠奪下的痛苦。但是，更多的卻是一些山水景色，風花雪月，以及消極歎世或者歌功頌德，甚至庸俗色情的作品。在這些作品中，馬致遠的《秋恩》對不擇手段爭名奪利的否定與對“排兵”、“爭血”的小人的不滿，在當時有一定的積極意義。而“人生若夢”、“與世不爭”的消極思想卻是需要否定的。
    此外，如劉時中的《上高監司》前後套，其目的主要是為了歌頌高監司糶米的功德，但客觀上卻反映了災民的悲慘生活，暴露了官吏、市儈營私舞弊的無恥勾當和荒淫驕奢的糜爛生活還有一定的意義。
    散曲的這種情況，當然與絕大部分創作者都是位高官顯、或被迫棄宮歸隱的知識分子有關。所以它在當時產生不了太大的影響，很快就走向衰亡的道路。
    九、熊朋來和他的《伐檀》
    熊朋來是宋末元初著名的音樂家兼經學家。他麵對國破家亡的殘酷現實，有心報國，卻無力回天。在宋亡以後，他不肯到元廷作官，情願當個郡學教授，撫瑟歌詩，用以寄托自己的情誌。他認為，詩歌之所以能感人，不僅在歌詞，還要靠“聲音”（曲調）。他不滿足於前代所傳的“詩舊譜”，在教學之暇，選取《詩經》中的古詩，重新譜寫了二十多首新曲，命為“詩新譜”，收在他編的《瑟譜》一書內。據說內有三曲，因民族感情過分明顯，“寓歌哭之意”，而未能刊印傳世。在存世的作品中，原為魏風（今山西芮城）的《伐檀》，堪稱佳作（圖86）：
    《伐檀》全曲共三段，用同一曲調變化反複三次構成。音樂的基調，憤激慷慨，頗為感人。熊朋來曾經指出：真正的知音——“善聽者”，能從《伐檀》曲中聽出伐木的“斫輪聲”。現從譯譜來看，也確有這樣的感受。樂曲一開始，豪邁壯闊的音調，情不自禁地把人帶人古代伐木的勞動場麵：“坎坎”的伐木聲，伴隨著清清的河水與陣陣微波，是一幅多麽誘人的畫麵。然而，作曲者並沒有停留於此。他充分發揮了音樂的抒情功能，著力於刻畫詩人的內在感情。情感的動力，使旋律不得不在“三百”兩字上用六度大跳，在“有”字上用四度跳進到最高音的處理手法，以及采用各種調式變化，使音樂的高氵朝絢麗多姿，有效地揭示了詩人內心對所謂“君子”不勞而獲的憤怒和抗議。最後作曲者出人意料地在較低音區以一句諷刺性的問話作結，給人留下無窮的遐想。
    《伐檀》原詞是一首古詩。如何使它既有古拙、質樸的風格，又符合當時人的欣賞要求，對於樂曲的感染力有相當密切的關係。這方麵，熊朋來並沒有去追求虛無飄渺的古調，而是從現實中汲取唐宋燕樂的“俗音”（民間曲調），用燕樂二十八調中“歇指角”——調式主音為角（應鍾）的音階調式，嚴格按照宋元時代“起調睪曲”（用調式主音作為樂曲的起結音）和“務頭”（高氵朝的安排）的作曲理論，譜寫了這支短歌。因此，聽來親切感人，層次分明，有別開生麵之感。
    《伐檀》的伴奏形式，熊朋來按古代“弦歌”舊例，用瑟伴奏。古時的瑟，在唐以前已失傳了，熊朋來的瑟，共二十八根弦，按十二個半音加四清聲，分為高、低兩個八度組定弦。其演奏方法，可以同時用左右兩手分別彈低，高兩組各弦，也可僅用右手彈高音組各弦。雖然兩手“各自能成曲”，實際上仍以同度齊奏為主，其伴奏形式還是比較簡單的。
    《伐檀》以外，尚有《考槃》等曲也取得較好的藝術效果。但有的作品（如《七月》），作者附會古代“隨月用律”之說，形成頻繁的轉調，並不足取。
    十、渤海、契丹、女真等少數民族音樂的發展
    在我國東北白山（長白山）黑水（黑龍江）一帶，居住著許多古老的少數民族，其中，尤以渤海、契丹、女真等族的影響為最大。
    渤海原是靺鞨（先秦稱肅慎）的粟末部，唐武後時（公元698年）建立渤海國，定都舊國（今吉林敦化），後唐天成元年（926年）被契丹所滅。渤海的文化相當高，文獻記載，每逢年節渤海人民都要舉行稱為“呇（qi音起）鎚”的傳統歌舞活動。“呇鎚”實即一種民間集體歌舞。表演時，由男性歌舞者數人與後麵相隨的士女，“更相唱和”。男聲領唱，女聲幫腔。同時做看“回旋宛轉”的舞姿（《宋會要輯稿》蕃夷二）。渤海的民族樂器，主要有渤海琴等，據說它的聲音“沉滯抑鬱，腔調含糊”（宋·薑夔《大樂議》），可能是一種低音樂器。
    渤海的音樂在漢族中間也頗為流行。宋時一個將軍家中，曾經由十個女樂工抱著一種“杴（qiān音簽）琴”演奏“渤海樂”。杴琴，音箱呈正方形，以鐵為腔，兩麵蒙皮，張弦三根，抱在胸前彈奏（《琴書大全》）。這種樂器可能與後來的三弦類似。
    契丹，原是鮮卑的餘部。公元918年正式建國。公元937年從後晉石敬塘手中得到燕雲十六州以後，改稱遼國。據宋·陳暘《樂書》記載，契丹的民間歌舞，表演時“歌者一，二人和”，即一人唱二人幫腔。伴奏樂器隻有一支小橫笛、一個拍板和一個拍鼓。據說“其聲嘍離促迫”，可見是一種速度較快的民間舞曲。契丹還流行一種用海青（獵鷹）獵天鵝的習俗。屆時，由皇帝為首，群出打獵。當獵罷歸來，即立帳宿營，皇帝在帳內休息，旁邊由樂工執“小樂器”伴奏歌舞助興。
    契丹，至晚在五代時已受到漢族音樂的影響。南唐時，笙、笛等漢族樂器不斷傳入契丹。公元937年占領燕雲十六州以後，更是大掠漢族樂工，吸收漢族樂曲。據周廣順《中胡嶠記》稱，當時遼都上京所設教坊中，中半都是“汾、幽、薊”等地的漢族樂工。在遼宮廷的重要慶典及宴會上，除演奏本民族的“國樂”外，漢族音樂“漢樂”占極重要的地位。宋·陳暘《樂書》就說：“契丹所用聲曲，皆竊取中國之伎”。《遼史》記載，宮中曾用教坊四部樂招待過北宋的使臣。演出的節目有用篳篥伴奏的“小唱”（即宋詞）、“琵琶獨彈”、“箏獨彈”、“雜劇”、“笙獨奏法曲”及篳篥、蕭、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、拍板等樂器伴奏的歌舞大曲。其“曲調與中朝（宋朝）一同”，有一點不同的是，“每樂前，必以十數人高歌以齊管籥，聲出眾樂之表”，在處理上稍有差異。
    女真，在北宋未年還處在奴隸社會的初級階段，捕鹿是他們主要的狩豬活動。貴族死後，都要把他們寵幸的奴婢和乘坐的鞍馬燒死，作為殉葬，階級壓迫是殘醋的。一般平民的少女，到了結婚年齡，可以在路上唱歌求偶。歌詞內容大都是“自敘家世、婦工、容色”，遇合意者，則迎歸結為夫妻。女真族的樂曲，最初比較簡單，隻有“高下長短”兩種《鷓鴣》曲。伴奏樂器也隻有“鼓笛”。鼓，是一種小形扁鼓。笛與北宋宮廷音樂機構“大最府”審定的“官笛”形製相似，隻是稍“長大”一些（宋·曾敏行《獨醒雜誌》）。由於它常用於伴奏《鷓鴣》曲，所以後來在漢族地區人們就稱它為“鷓鴣”。薑夔曾經認為這種笛“失之太濁”（《大樂議》），可能其音調較低。據宋人《管色指法》記載，鷓鴣有七個按音孔，能吹出1#1;234#4567九個音。其中隻有53兩音按孔法與官笛不同。這種笛由於能吹出四個變音，所以能夠轉調演奏。
    女真在北宋未年，經過征遼戰爭，取得了遼的“契丹四部樂”。至“靖康之變”，他們又直入北宋國都汴梁，大索教坊樂工。據記載，北宋宮廷中大晟樂、鈞容直的樂工一百多人和樂器，還有教坊藝人四百多人，勾欄瓦肆中的雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、彈箏、吹笙、琵琶藝人一百五十餘家，均“穿係大繩”，被押送到金朝的上都一帶。從此開始，金人在宮中設立了專習本民族“鼓笛”的藝人——“唱曲子人”。他們還學習北宋製度，設立了“渤海”與“漢人”教坊等音樂機構，供朝賀宴會之用。
    兩宋時期，漢族人民也普遍歡迎渤海、契丹、女真的民間音樂。北宋宣和年間，曾敏行的父親見到汴梁的“街巷鄙人”和士大夫們“多歌著曲”，如《四國朝》、《異國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等等。這些樂曲不少是利用契丹、女真等少數民族音樂的素材創作的。南宋時，臨安的“街市無圖之輩”，仍然“唱《鷓鴣》，手撥葫蘆琴”（《中興會要》）。有些官吏、士大夫也專門愛好“胡聲”。特別是“諸軍”——各級軍官愛好“蕃樂”成風。有個江西大將程師回，愛好女真的“鼓笛”之樂，曾“命其徒，擊鼓吹笛，奏著樂”（宋·洪邁《夷堅誌》）。南宋朝廷的中書門省，針對這種“聲音亂雅”和諸軍“所習音樂，雜以胡聲”的現象，曾三令五申，加以禁止。但是各族人民在音樂文化方麵要求相互交流和學習的願望，決不是幾紙公文所能製止的。
    宋元之際，北方達達（蒙古族）和回回（維吾爾族）的音樂已在內地流行。文獻記載，達達有一種器樂合奏，用胡琴、箏、（軋箏）、琵琶、渾不似（火不思）等樂器演奏。其樂曲分為大曲與小曲兩類。大曲有《達罕》、《哈八兒圖》、《口溫》等，小曲有《馬哈》、《阿下水花》等。其中《達罕》的漢文譯名即《白翎雀》。作曲者是元世祖（公元1260—1294）時教坊樂工碩德閭（可能是西域人）。此曲的音樂“始甚雍容和緩，終則急躁繁促”，而結尾又有“怨怒哀嫠之音”。其內容是描寫朔漠中一種名叫白翎雀的鳥的生活（元·陶宗儀《輟耕錄》）。白翎雀寒暑常在北方，永不遷移，所以元朝皇帝常用它來比喻臣下的忠誠。這種器樂合奏也演奏一些“回回”的樂曲，如《馬黑某當當》、《清泉當當》等。這種器樂合奏後來在明清時期演變為“弦索”，對明清器樂的發展有重要影響。
    宋代，西南各少數民族的音樂也有新的發展。北宋時，西南牂牁地區的少數民族中流傳著一種歌舞音樂，演奏的樂曲稱為“水曲”。表演時，先由一人吹瓢笙（即葫蘆笙），聲音“如蚊蚋聲”，然後由幾十個人“聯袂宛轉而舞，以顯頓地為節”。至道元年（995），西南蕃王龍曾派人將這種歌舞帶到北宋宮廷中演出過（《國朝會要》）。南宋時，嶺南瑤族人民中間也流傳著一種稱為“踏搖”的民間歌舞。據宋代周去非《嶺外代答》記載，每年十月，瑤族青年們分為男、女兩個舞隊，“連袂而舞”。同時，瑤族人民中還流行一種器樂合奏，所用樂器有盧沙、銃鼓、胡蘆笙、竹笛四種。蘆沙，狀似排蕭，“縱一橫八”、“以一吹八”，是一種多管的吹奏樂器。銃鼓即腰鼓，長六尺，以燕脂木為腔，熊皮為麵。演奏時，“眾聲雜作，殊無翕然之聲”。可見它是一種很有民族特色的器樂合奏形式。
    北宋末年，中原地區有一批漢族樂工因躲避戰亂，來到廣西平南縣，“教土人合樂”，傳授了北宋宮廷中的“舊教坊樂”，受到當地少數民族人民的歡迎（周去非《嶺外代答》）。內地一些著名的詩人也曾來到西南地區，親自見到少數民族人民的音樂歌舞演出。如北宋蘇軾在《將至廣州用過韻寄邁迨二學》詩中寫道：“披雲見天眼，回首失海潦。蠻唱與黎歌，餘音猶杳杳”，說海南島地區黎族人民的歌唱給他留下了深刻的印象。
    十一、《琴論》與《唱論》
    《琴論》的作者成玉，是北宋政和（1111—1117年）間的琴家。
    他在《琴論》裏，強調琴曲內容的表達是琴的表演藝術的主要任務，提出了“得意為主”的主張。
    他認為要完美地表達內容，“使人神魄飛動”，那麽表演者首先要做到“得之於心，應之於手”的程度，就是說內心能夠自如地駕馭技巧。第二步就要做到能擺脫全部技巧的束縛，一切都是自然而然的，所謂“心手俱忘”或“忘機”的地步，這時藝術家的表演可以說已臻於出神入化的境界。
    要達到這樣的境界，他認為必須下苦功，必須掌握正確的方法，不要貪多，要有佛教僧人“參禪”的恒心，要成年累月地刻苦磨煉。但是在刻苦磨煉的同時，又必須要求“悟”，就是領會技巧的全部要領與每一個技巧、每一個聲音的用意。隻有“悟”通了，技巧才能縱橫妙用，並賦予它以新的生命。不然，即使用功很勤，也是不會有什麽效果的。
    他還認為一個藝術家在藝術上要有所成就，必須要達到合於規矩而又出於規矩的境界。他把這種境界的求得，比作小孩學書法：剛學時當然要嚴守師法，但到了技精藝熟的程度，就一定要跳出去，不受師法的束縛。所以他說：“惟其至精至熟，乃有新奇聲”，或“勝人處”。
    這些都是他的經驗之談。
    此外，他還談到“新奇聲”的創造必須吸收各家的長處，再加上個人的獨創。在這個問題上，他批判了當時琴壇上盛行的一味複古、把古代的作品看成神聖不可侵犯的觀點。他強調說：從最古的神農氏到堯、舜、文，武、周、孔以及後來的蔡邕、嵇康、柳文暢等琴家對琴曲都有所發展，“皆規模古意為新曲”，而古曲在流傳中也難免會有錯誤之處，所以不是不可以加以刪改的。他的這種看法就其強調對古曲進行整理、發展來說在當時確有其進步的意義。不過，從他要求新創作一定要有“使人如在雲外”的“上古之遺風”來看，他與複古思想又是不能分家的。而這一點，正反映了作者認識的局限性。
    他還認為一個藝術家必須注意他的思想與氣質。因為表演一個作品除了技巧以外，還要求“風韻”。他認為技巧的好壞在於用“工”，而作品的“風韻”則“出人氣宇”。在這個問題上，他雖然沒有深談，但實際上已經涉及表演的風格與表演家的思想修養和藝術修養的關係問題。
    在表演藝術的風格與藝術特點的問題上，他注重含蓄雖有其可取之處，但偏於恬澹，強調“正音雅致，非俗耳所知”的孤高寡合情調。
    《唱論》的作者燕南芝庵，元代人。
    他在《唱論》裏，首先談到了歌唱者咬字與唱腔的問題。在宋末唱賺藝人的遏雲社寫定的《遏雲要訣》裏就談到了“腔必真，字必正”的要求，而且還從唱腔要有“墩、亢、掣、拽”的區別，提到咬字要分清“唇、喉、齒、舌”的部位和“合口”“半合口”等口形。宋末張炎的《詞源》，也談到“腔平字側莫參商，先須道字後還腔”的話。其實，他們已經涉及咬字與唱腔及聲音美的有機聯係問題。《唱論》也提到“字真”與“聲要圓熟，腔要徹滿”，也即後代藝人們常說的“字正腔圓”的要求，但更為細致。他一麵注意到唱腔的旋律美，如“抑揚頓挫”、“索纖牽結”、“敦拖嗚咽”等；一麵對許多不美的聲音有較細的分析，他指出共有“散散、焦焦、乾乾、冽冽、啞啞、，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、濁濁、赸赸”等毛病。
    其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有氣息的支持與發聲吐字的統一。這方麵唐代段安節的《樂府雜錄》早已談到用橫膈膜來控製呼吸與到喉頭發聲吐字的方法。宋末張炎的《詞源》也談到“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則少入氣轉換”的話，就是說氣息的運用與音樂的表現有關。《唱論》在這個問題上，則提出了“偷氣、取氣、換氣、歇氣、愛者有一口氣”等方法。可見當時聲樂藝術家運用氣息的技巧已有相當高的水平。
    《唱論》也注意了歌唱者不同的音色與演唱風格的問題。他認為它們各有所長而不偏執一見，他指出：“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拽的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之寒賤，唱得本分的，失之老實，唱得用意的，失之穿鑿；唱得打稻的，失之本調”，就是說風格或音色盡管可以多種多樣，但不能過火，所以關健在於嚴格地掌握分寸。
    《唱論》也有嚴重的缺陷，就是它沒能結合內容的表達來講技巧，當然更談不到生活和技巧的關係，而且即使是聲樂技巧問題也未能細致分析。但是作者的這些心得還是很可貴的，它在一定程度上反映了當時聲樂表演藝術所取得的成就。